Fra “Bring Your Own Plant”, en utstilling kuratert av Andreas Ervik og Øivin Horvei, Wizard Gallery, Oslo, 2014. Arbeider av Jessica Williams og Espen Friberg. Foto: Siv Dolmen


16.02.2017

LUKTEN AV POST-INTERNETT

Av Ellef Prestsæter

En rekke ferske utgivelser og utstillinger forsøker å gjøre opp status: Hva har skjedd med kunsten etter utbredelsen av internett? Hva står på spill i kunst som aktivt forholder seg til nettet? Ellef Prestsæter oppsumerer diskusjonen om post-internett-kunsten.

Fra Norsk kunstårbok 2016



Det er vår 2016, og på pulten min ligger flere kilo med kataloger og antologier som i en eller annen forstand handler om kunst etter utbredelsen av internett, og alle har de en distinkt lukt som jeg verken har nese eller vokabular til å kunne beskrive i detalj, men som er tiltrekkende og frastøtende på samme tid og som vekker like sterke assosiasjoner til vekst som forråtnelse. En liten duftprøve (signert Sissel Tolaas) som fulgte med en av katalogene til fjorårets Momentum, har lekket ut i tote-baggen som jeg har båret bøkene i de siste ukene og gjenstridig festet seg i dette korpuset, som jeg planla å pløye gjennom for å komme på høyde med, eller aller helst forbi, diskusjonen omkring «postinternett».

Duften står godt til denne diffuse merkelappen som er blitt behørig utskjelt og hypet siden den ble lansert en eller annen gang mot slutten av 2000-tallets første tiår og som i dag – i alle fall i en av Facebook-trådene jeg frekventerer – er blitt mer eller mindre synonymt med LOL. La oss skru tiden tilbake til 30. desember 2009 da kritikeren Gene McHughs publiserte følgende på bloggen sin:

Four ways that one can talk about “postinternet”:

1. New media art made after the launch of the world wide web, and thus, the introduction of mainstream culture to the internet.
2. Marisa Olson’s definition: Art made after one’s use of the internet. “The yield” of her surfing and computer use, as she describes it.
3. Art responding to a condition that may also be described as “postinternet” – when the Internet is less a novelty and more a banality.
4. What Guthrie Lonergan described as “internet aware” – or when the photo of the art object is more widely dispersed than the object itself.
Folk har lurt på om vi snakker om post- som i posthum («Is the Internet Dead?», spurte Hito Steyerl nylig) eller som i post-coitus, og om det er snakk om å beskrive virksomheten til en bestemt gruppe kunstnere eller et mer omseggripende, historisk skille (slik at postinternett bare blir et litt aparte navn på samtidskunst). At svaret kan oppsummeres med «alt på en gang», sier noe om hva som gjør betegnelsen interessant, men også om hvorfor bøkene på pulten min, som altså har en umiskjennelig eim av postinternett, alle unngår betegnelsen i titlene.

Det er åpenbart på tide å historisere. Parallelt med at flere ferske antologier tar for seg forholdet mellom kunst og nettet de siste 15–20 årene, plasserer aktuelle utstillinger som «Electronic Superhighway: From Experiments in Art and Technology to Art after the Internet 2016–1966» (kuratert av Omar Kheilif ved Whitechapel Gallery, London) og «Painting 2.0: Expression in the Information Age» (kuratert av Manuela Ammer, Achim Hochdörfer, David Joselit ved Museum Brandhorst, München) den nyeste kunsten i en større kunsthistorisk sammenheng. Feltet er preget av interessemotsetninger, genuin nysgjerrighet og hype-mekanismer. Her er et utdrag fra medieforsker Matthew Fullers bitende og dypt ironiske anmeldelse (i magasinet Mute) av utstillingen i London, den morsomste og mest rammende kunstkritikken jeg har lest på årevis:
«Electronic Superhighway» er en fabelaktig kuratorisk bragd. Den begynner med 
et stykke samtid og borer seg ubønnhørlig bakover i tid fra postinternett til nettkunst, videokunst, datakunst, kinetisk kunst og happenings. Utstillingen maksimerer sin konseptuelle løfteevne ved å illustrere hvordan alle kommunikasjonsnettverk peker i én retning – til vår strålende samtid. I takt med at utstillingen beveger seg bakover i tid, presenteres det mindre og mindre kunst: Rommene blir tommere, færre verker representerer mer kunst.
Blant annet på grunn av denne anmeldelsen fløy jeg til München heller enn til London og fant der en tilnærmet motsatt situasjon: Jo nærmere utstillingen kom vår egen tid, jo tynnere og mer tilfeldig virket utvalget av verker. Det viste seg at tittelens 2.0 i mindre grad refererte til utviklingen av internett (web 2.0) enn til det kuratorene lanserer som maleriets take two: Etter at ideen om maleriets historie som en selvrefleksiv utforskning av såkalt mediumspesifikke egenskaper strandet for godt en gang i 1960-åra, begynte maleriet i stedet å forholde seg aktivt til samtidens mediekultur, fra tv til nettet. (Nøyaktig hvordan «the boom in contemporary painting coincides with the explosion of new digital technologies and media» forblir imidlertid et åpent spørsmål. Fremfor alt inneholdt utstillingen forsvinnende få refleksjoner over at maleriet i dag, slik kritikeren John Kelsey riktignok skriver i katalogen, «is mostly on and for screens». På den annen side: Om utstillingen virkelig hadde tatt inn over seg dette, hadde det kanskje ikke vært noe poeng å ta turen til München.)

I antologiene No Internet, No Art (redigert av Melanie Bühler) og Mass Effect: Art and the Internet in the Twenty-First Century (redigert av Ed Halter og Lauren Cornell) er både den polemiske temperaturen som preger Matthew Fullers intervensjon, og de overgripende fortellingene som lanseres av kuratorene i München, fraværende. De overgår på alle måter den beslektede 2013-utgivelsen You Are Here: Art After the Internet (redigert av Omar Kheilif), som dekket mye av det samme terrenget, men som bar preg av mer tilfeldig redigering og svakere tekster. No Internet, No Art og Mass Effect er begge resultat av ydmyke og sympatiske bestrebelser på å antologisere den nære fortiden ved å sammenstille tidligere publiserte tekster med intervjuer, rundebordsamtaler, visuelle presentasjoner og spesialskrevne essay av kunstnere, kuratorer, kritikere og historikere. Her gjengis for eksempel McHughs allerede siterte blogg, kunstneren Seth Prices programtekst «Dispersion» og kunsthistoriker Claire Bishops «The Digital Divide». Sistnevnte suppleres i Mass Effect med et tilbakeblikk der Bishop oppsummerer den opphetede debatten som fulgte etter at hun i 2013 hevdet at de definerende formene for samtidskunst – arkivkunst, objektkunst, relasjonell kunst etc. – nektet å ta inn over seg de kulturelle implikasjonene av den digitale teknologiens utbredelse.

Gjennom lesningen av disse tekstene etableres en fortelling som i grove trekk går som følger: Den første generasjonen nettkunstnere (gjerne omtalt som net.art) interesserte seg for sosiale, politiske og tekniske aspekter ved internett og hvilke muligheter nettet åpnet for kunstnerisk virksomhet utenfor etablerte kunstrom. Hvis denne generasjonen gjerne var en slags hackere, ligner generasjonen som etablerer seg på begynnelsen av 2000-tallet, mer på vanlige «nettbrukere», eventuelt antropologer med en sterk interesse for nettkultur og «digital folkekunst» (GIF-er, web-grafikk, reklame etc. etc.). De delte og kommenterte gjerne resultatene av feltarbeidet sitt i kunstnerdrevne blogger, såkalte «surf clubs». Som kuratoren Ceci Moss skriver i Mass Effect, foregrep surfeklubbene på mange måter det som i dag er blitt mainstream og foregår i et helt annet omfang: å snakke via og med bilder. Kunstneren Cory Arcangel skriver samme sted om at kunstnerne Paper Rad i 2002 presenterte ham for den «første Instagram-feeden han noensinne så», ti år før tjenesten Instagram fantes og før han noensinne hadde sett en kuratert samling av funne digitale bilder.

Svært mange av kunstnerne som kommer til orde eller omtales i de to bøkene, var aktive i surfeklubben Nasty Nets (2006–2012): Petra Cortright, Michael Bell-Smith, Marisa Olson, Kari Altmann, Aleksandra Domanovic, Constant Dullaart, Olia Lialina, Joel Holmberg, Guthrie Lonergan, med mange flere (bloggen er arkivert på http://archive.rhizome.org/artbase/53981/nastynets.com). Slike fellesskap var for disse kunstnerne mer definerende kollektivitetsmarkører enn gallerier, men til forskjell fra den foregående net.art-generasjonen har de ikke nødvendigvis hatt motforestillinger mot å innta gallerirommet. Som kritikeren Dominic Qaranta spør i No Internet, No Art: «When your practice manifests itself mainly in collecting or making images, collecting or making videos, what prevents you from getting into the white cube?»

I denne sammenhengen er det interessant å plukke opp igjen den mest innflytelsesrike teksten som noensinne er blitt skrevet om den hvite kuben, kunstner og kritiker Brian O’Dohertys «Inside the White Cube», som først ble publisert som føljetong i ArtForum i 1976:

Kunsten eksisterer i en slags fremvisningens evighet, og selv om det er mye snakk om «periode» (senmoderne), finnes ingen tid.
 [...] Rommet inngir en følelse av at mens øyne og bevisstheter er velkomne, er kropper som opptar plass det slettes ikke – med mindre de aksepteres som kinestetiske mannekenger for videre studier. Dette kartesianske paradokset blir underbygd av et av vår visuelle kulturs ikoner: installasjonsbildet, uten mennesker. Her blir endelig betrakteren, en selv, fjernet en gang for alle. Du er der uten å være der – dette er en av de store tjenestene fotografiet yter kunsten, sin gamle antagonist. Installasjonsbildet er en metafor for gallerirommet.
Interessen for installasjonsbildet har utvilsomt bare blitt intensivert siden O’Doherty skrev dette, og nådde et foreløpig klimaks med postinternettkunsten, som uten unntak er fotogen og tilsynelatende preformatert for å kunne sirkulere som jpg-filer i nettverk av blogger, nyhetsbrev og sosiale medier. Men der O’Doherty kunne hevde at installasjonsbildet var en metafor for gallerirommet, er det i dag mer nærliggende å si at det tenderer mot å erstatte dette rommet. Det er kanskje fortsatt slik at «you are there without being there», men vekten er flyttet fra «there» til «you» (som medieforskeren Wendy Chun formulerer det i sin nye bok Updating to Remain the Same: «new media» er «nYOU media», der poenget er å generere «YOUs value»). Et installasjonsbilde er ikke lenger noe «ikon for vår visuelle kultur», bare et bilde på lik linje med alle andre bilder, og i likhet med dem ber de betrakteren innstendig om å bli likt eller reblogget av betrakteren. Tempoet til strømmen av oppdateringer definerer arenaen til det Brad Troemel – en av initiativtagerne til bloggen The Jogging – kaller «the aesthlete: en kulturell produsent som trumfer håndverk og tankefull grubling med umiddelbar og rask produksjon» (No Internet, No Art). Hvis man i en slik setting ønsker å oppnå noe i retning av O’Dohertys «eternity of display», krever det hardt arbeid. Det eneste verket som virkelig festet seg etter besøket mitt i München, er en meditasjon over den innsatsen som i dag kreves dersom et bilde skal fremstå som stabilt. I Ei Arakawa og Shimon Minamikawas video PARIS ADAPTED HOMELAND episode 6 (2013) er malerens studio forvandlet til et treningsstudio. Arakawa løper på en tredemølle mens han holder et maleri av Minamikawa foran seg og mens bakgrunnen hele tiden moduleres i takt med et lydspor som mikses i sanntid. Poenget er ikke selve maleriet, som er demonstrativt lite oppsiktsvekkende rent visuelt, men at man, for å låne nok en formulering fra Chun, hele tiden må oppdatere for at noe skal forbli det samme.

De fleste kunstnerne som kommer til orde i de to antologiene, har en avslappet holdning til gallerirommet (unntakene som bekrefter regelen er Trevor Paglen, som i et intervju insisterer på at museer, i likhet med andre infrastrukturer, er «politicized things», og McHugh som trekker frem den hvite kuben som et laboratorium for å teste ut nye ideer om hva kunst kan være). For å vende tilbake til Qaranta, så er ordlyden i spørsmålet hans – «what prevents you from getting into the white cube?» – symptomatisk for at postinternettkunsten ikke tillegger «den hvite kubens ideologi» (O’Doherty) avgjørende betydning. Spørsmålet er altså ikke «hvorfor den hvite kuben?», men «hvorfor ikke?». Den samme lett likegyldige holdningen til å bruke gallerirommet preger mange av diskusjonene i antologiene, gjerne koblet med en avvæpnende pragmatisme. Guthrie Lonergan, for eksempel, forteller at han gjerne ser på utstillinger som «an advertisement for my URL so that people will come to my website».

Det er påfallende at mens spørsmålet om postinternettkunstens forhold til gallerirommet er et tilbakevendende tema i disse bøkene, er det forsvinnende få diskusjoner om konkrete utstillingsformater og -strategier i dem. Blant unntakene er småskala lavbudsjettstiltak som Bring Your own Beamer (der en gruppe kunstnere inviteres til å ta med hver sin prosjektor for å vise kunsten sin) og Speed Shows (der verten leier en nettkafe som forvandles til et galleri for en kveld). I påvente av å se hvordan DIS Magazine velger å løse kurateringen av årets Berlin-biennale, blir jeg slått av hvor liten interesse det er for å undersøke utstillingen som et format for særskilte former for erfaring.

Den kuratoriske selvopptattheten som gjerne preger antologier om nye tendenser i samtidskunsten (og som Fuller håner i anmeldelsen av «Electronic Superhighway»: «kuratorer har en etisk lekse å lære her: Ikke tro at bare samtiden handler om deg – det gjør fortiden også»), glimrer med sitt fravær i Mass Effect og No Internet, No Art. Kuratering fremstår her primært som en aktivitet kunstnere bedriver på bildeblogger. Noe av det interessante med en slik virksomhet er at kunstnerne opererer som en slags menneskelige søkemotorer, eller filtre, som sorterer og siler store mengder materiale. Samtidig er det påfallende i hvor liten grad disse kunstnerne, i alle fall slik de blir presentert i disse bøkene, interesserer seg for hvilken formativ og utslagsgivende rolle algoritmene de på sett og vis mimer, har for deres egen virksomhet. For det er ikke slik kritikeren Kjetil Røed har påpekt, at å «bruke Google gjør oss alle til kuratorer» («Nysgjerrighetens genealogi», Kunstkritikk 26.04.12) – det er snarere motsatt: Vi har gjort Google til vår kurator, og dette burde antagelig oppta oss mer enn hvordan postinternettkunsten passer inn i gallerirommet.

Jeg er i det hele tatt overrasket over i hvor liten grad kunstnerne og kritikerne i disse bøkene ser behov for å engasjere seg i den vitale forskningslitteraturen som forsøker å beskrive de nye formene for sosialitet, maktkamp, arbeids-, kunnskaps- og uttrykksformer som utbredelsen og utviklingen av internett har ført med seg. Dels skyldes dette redaksjonelle valg (og det gjelder Mass Effect i større grad enn den bredere orienterte No Internet, No Art), dels gjenspeiler det en tendens i mye av den nyeste kunsten til å bevege seg bort fra de tekniske og politiske spørsmålene som opptok den foregående net.art-generasjonen (og som holdt seg med sine egne nettverksteoretikere som Alexander Galloway og Matthew Fuller). Men selv om man i dag kan si at «the internet is less a novelty and more a banality» (McHugh), gjør jo ikke det de nevnte perspektivene mindre relevante for dem som – og det synes fortsatt å være de fleste – mener at den nye kunsten i en eller annen vesentlig forstand forholder seg aktivt til nettkultur.

Selv en anerkjent kunsthistoriker som David Joselit (som altså er en av kuratorene for «Painting 2.0» og dessuten er representert i Mass Effect med en tekst om Seth Price) kan sette seg fore å teoretisere en ny forståelse av hvordan bilder fungerer i nettverk uten å bry seg med – for bare å nevne noen få eksempler – Tiziana Terranovas bestrebelser på å beskrive hvordan nettverksdynamikker fordrer nye maktanalyser, Wendy Chuns arbeider om nettkultur og frihet, programmerte visjoner og forestilte nettverk, eller Tony Sampsons studier av viralitet. For mindre akademiske skribenter enn Joselit er inntrykket mitt etter å ha pløyd gjennom denne bunken med utstillingskataloger og antologier, at dersom man skal skrive om postinternettkunst, holder det å parafrasere innledningen til Wikipedias artikkel om «Internet» og referere til sin egen utstrakte bruk av Facebook før man vender blikket mot det som virkelig betyr noe: bildene. Det er nemlig slående at internett her i overveiende grad behandles som et visuelt massemedium. Tendensen er, kanskje ikke så overraskende, spesielt tydelig i München. I en anmeldelse publisert av nettidsskriftet Kunstkritikk, påpekte Frans-Josef Petersson med rette at utstillingen «saknar teoretiska begrepp som skulle kunna redogöra för hur måleriet mer specifikt har relaterat till olika medier och teknologier» (11.03.16). Resultatet av dette er at de fleste praksiser blir eksempler på en generell, visuell mediekultur rettet mot det visuelle heller enn det medierte. Det er slik sett symptomatisk at utstillingen ikke inneholdt gode eksempler på maleri som forener krefter med video, en medieteknologi som, til tross for at den genererer noe vi kan gjenkjenne som bilder, utfordrer ideen om bilder som stabile størrelser i tid og rom til fordel for signalstrømmer som ikke primært lar seg beskrive som visuelle. Å skrive inn slike perspektiver i samtidskunstens genealogi – for eksempel med henvisning til Ina Bloms behandling av «videomatisk» maleri i The Autobiography of Video – kunne tjene til å problematisere den relativt ensidige oppmerksomheten om nettkultur som bildekultur. (Kanskje er dessuten Mail Art – et eksempel på en kunstnerisk nettverks- og delingskultur som oppsiktsvekkende nok ikke blir nevnt i noen av de aktuelle publikasjonene – en vel så viktig referanse som maleri i denne sammenhengen?) Fuller igjen:
Kan du huske at du nettopp lærte at bilder kommer før programmer? Dersom
 det kan bli vist at datakunstnere opprinnelig begynte med bilder, er vi nå kommet frem til mer av det samme, bare bedre – og veldig mye større. Det som kom i midten var ikke annet enn en flørt med vanskelige saker. Kunstnere har altså laget søkemotorer, nye innretninger, databaser, de har plukket i stykker kodekser og standarder, og hevdet at teknologien også har iboende kulturelle og estetiske aspekter, og at dette er noe man kan jobbe med? La oss ikke bry hodene våre med det, overlat det til geeks eller nerder eller kunstnere – samme det. Om du virkelig er nødt til å gå i den retningen, må du la det være en one-liner, og Keep it Kawaii, helst i museumsstørrelse XL.
** Refresh: Et installasjonsbilde er bare et bilde på lik linje med alle andre bilder, og installasjonen finner sted hvor som helst, i Photoshop, oppi en flaske, inni et galleri, under vann – til syvende og sist på Tumblr eller en annen bildedelingstjeneste. En komposisjon med logoen til energidrikken Monster Energy tegnet opp i slim, kontaktlinser klebet på deokule, brennmanet på vannflaske. En ti år gammel og uåpnet limited edition-flaske fra vannprodusenten Evian med gullenke og hengelås dukker først opp på en pidestall i et galleri på Grünerløkka, for så å bli montert inn i en Evian-reklame der fargen på modellens truse er justert slik at den nesten matcher flaskekorkens magenta. Evian er kanskje «naive» baklengs, men det er ingenting som tyder på at disse små gestene er ment å skulle «avsløre» det multinasjonale selskapets markedsføringsstrategier, miljøødeleggelser eller lignende. Heller enn en allvitende ikonoklasme egnet til å opplyse naive konsumenter, er det tilsynelatende en relativt ubekymret ikonofili som blir dyrket: Every day is a good day.

Bildene som akkompagnerer denne teksten, kan alle spores tilbake til Andreas Ervik (f. 1987), og mange av dem er blitt distribuert via postinternett-hubs som Dis Magazine og The Jogging. Meningen med å presentere dem her er ikke å antyde at disse bildene i en eller annen forstand er viktigere eller smartere eller søtere enn alle de andre bildene som sirkulerer i nettverkene Ervik opererer i. Han er ganske enkelt en av veldig mange som opererer der. Slik sett er han typisk, og han er dessuten typisk for en generasjon kunstnere som nettopp interesserer seg for det typiske, det banale og det populære, fra memer til varemerker.

Paret som omfavner hverandre på Museum of Modern Art i New York, fordyper seg i en Jackson Pollock idet en av Walt Disneys griser triumferende spjærer maleriets overflate. Jackson Porky. En feiring av det kritikeren John Kelsey kaller samtidsmaleriets «weird and happy new life»? Action-maleriet blir i alle fall åsted for en annen form for handling, en komisk 
twist på Harold Rosenbergs klassiske beskrivelse av denne typen maleri: «ikke et bilde, men en begivenhet». 
 Aktiviteten foregår imidlertid et annet sted. I motsetning til i det tradisjonelle installasjonsbildet er det mennesker i bildet, men de er ikke deg, og du oppfordres heller ikke til å identifisere deg med dem: «you are there without being there», med vekt på du snarere enn der. Bildeflaten er ikke lenger et malt lerret eller et kinolerret, men en berøringsskjerm, og du er i ferd med å skyve bildet oppover i en endeløs scroll. Optiske effekter er blitt en funksjon av hastigheter, og før du har rukket å tenke at strøk, drypping og skvetting her er omkodet til tapping og swiping, er bildet ute av syne. Jackson Porky jubler over at maleriet «no longer worries about anything beyond the right now of this stripped-down temporality; it has never felt so fresh in its exposure» (Kelsey igjen). Ikke så mye et bilde som en begivenhet. Eller mer presist mange mikrobegivenheter – datatekniske, biologiske, affektive, kognitive, maleriske, sosiale – og du er per definisjon ikke i disse begivenhetenes midte.

Samtidig ... Igjen og igjen er det som om Ervik ønsker å bringe bildebloggingens hyppige oppdateringer i «takt med naturen» og mer langsomme tider, i tråd med løftene som inngis av hans egen merkevare Sanke of Norway (som siden 2014 har utviklet en produktlinje av øko-luksusprodukter som elvevann på flaske, havalger til badekaret, hylleblomstkombucha, jordsjokolade m.m.): «Your bodily desires follow patterns formed through hundreds of thousands of years of evolution. We let you reconnect with the evolved patterns, to restore harmony and health.» Koblinger og tilkoblinger – the power to (re)connect – refererer ikke her bare til datateknologi, surfere og algoritmer, men til sammenhenger som på en og samme tid er større og mindre (og som fra mange synsvinkler vil fortone seg som en fullstendig frakopling): A Thousand Years of Nonlinear History. Eller: Ecstatic Boredom. Tittelen på boken som er dandert mot en bakgrunn av lav og mose (og som er navnet på en av Erviks blogger), er egnet til å vekke assosiasjoner til en 24/7 online-eksistens, der tilkobling og avkobling inngår nye forbund, og ekstaser og kjedsomhet vikles sammen på måter som nesten gjør det tilrådelig å blande energidrikk med sovemidler. På mange måter kan virksomheten til Ervik og andre kunstnere i hans generasjon ses i forlengelsen av den antropologiske impulsen som drev de tidlige surfeklubbenes utforskning av visuell nettkultur. Som dem plasserer Ervik seg i nettverket på lik linje med andre brukere. Men skalaen er en annen og virksomheten sprenger rammene for både antropologi og ikonologi, der henholdsvis mennesket og bildet står i sentrum. Det handler om koblinger som er i bildene, mellom bildene, men også hinsides dem, og de iscenesetter ikke underliggende politiske eller psykiske konflikter (à la tradisjonell kollasjkunst), men bærer bud om en overgripende økologi som er rar, forbløffende og banal, men også programmatisk i sin interesse for symbiotiske livsformer og insistering på at organisk liv og medieteknologi er del av ett og samme kontinuum. I sin masteroppgave i medievitenskap ved Universitetet i Oslo om Tumblr argumenterte Ervik for at bildemiljøer av denne typen gjør det nærliggende å se på bilder som en slags protoorganismer, som virus. Vi «ser etter snarere enn bilder». Sanker. Og det gror overalt. DVD-omslag fylt opp av mikrobiotisk kombucha-kultur. Kretsløp av vann, vannflasker, bilder, kropper og andre beholdere. Bonsai-trær som strekker seg i yogavanter, leselykt i klementinskall, mosens ekstase. Bring your own Plant (BYOP).

Alt dette fyller bevisstheten til den fargeløse Langbein-utgaven som like gjerne kunne vært 3D-printet som laget av trolldeig, der han sitter og mediterer på en yogamatte med et utvasket yin-yang-symbol hengende over hodet. Balance Reached. Det mest presise jeg kan si om lukten av postinternett, er at den så å si er identisk med lukten av Sankes parfyme Regn. Jeg aner ikke om dette sammentreffet er interessant utover at det antyder at jeg, som primært er blitt opptrent i å se på og sammenligne bilder, synes å mangle nese til å foreta de avgjørende distinksjonene i møte med denne kunsten. Selv om lukten av postinternett kanskje er i ferd med å fordunste slik sola tørker bakken etter et friskt regnskyll, gjenstår det i alle fall å utvikle en kritisk forståelse av hva som står på spill i en kunst som fra et tradisjonelt perspektiv fremstår som preget av likegyldighet og mangel på distinksjon (mellom natur og kultur, teknologi og biologi, kunst og kommers, kritikk og bekreftelse, intimitet og avstand etc.), energidrikk blandet med sovemedisin, yin som flyter over i yang.

Utvalgte referanser:

Manuela Ammer, Achim Hochdörfer og David Joselit (red.) 2016: Painting 2.0: Expression in the Information Age. Prestel.

Melanie Bühler (red.) 2015: No Internet, No Art: A Lunch Bytes Anthology. Onomatopee.

Matthew Fuller 2016: «Eleven Pro-Tips for Art Plus Internet». Mute, 16. februar. http://www.metamute.org/editorial/articles/eleven-pro-tips-art-plus-internet

Ed Halter og Lauren Cornell (red.) 2015: Mass Effect: Art and the Internet in the Twenty-First Century. MIT Press.

Omar Kheilif (red.) 2016: Electronic Superhighway: From Experiments in Art and Technology to Art after the Internet. Whitechapel Gallery.


<< Tilbake / Back