Leder / Editorial

En av de mest omtalte utstillingene i Norge i 2016 var «Aurdal / Mugaas» på Kunstnernes Hus i mars–mai. Utstillingen kom som et resultat av fotograf Eline Mugaas’ langvarige dokumentasjonsprosjekt over Siri Anker Aurdals kunst fra 1960- og 1970-årene, og besto blant annet av rekonstruerte arbeider i pleksiglass og glassfiberarmert polyester. Samarbeidet mellom Aurdal og Mugaas kan ses i lys av flere andre prosjekter de siste årene som ønsker å korrigere norsk kunsthistorie ved å trekke fram i lyset mer eller mindre glemte, men viktige, kvinnelige kunstnere.

Relanseringen av Aurdal er betimelig på flere måter. I tillegg til det feministiske perspektivet oppleves Aurdals sosiale skulpturer fra denne perioden som svært aktuelle i dagens kunstsituasjon. Et annet og mindre omtalt aspekt ved arbeidene er at de med sin effektive bruk av plastmaterialer gjorde henne til en av pionerene innenfor plastkunst i Norge. Sentralt i utstillingen på Kunstnernes Hus var en rekonstruksjon av en stor skulpturinstallasjon fra utstillingen «Omgivelser» i 1969, skapt av prefabrikkerte, glassfiberarmerte polyesterrør, utviklet for den gryende norske oljeindustrien. Nesten 50 år etter framstår Aurdals klatreskulptur som et slående kunstnerisk uttrykk for den norske oljealderen, samtidig som den peker på den nære koplingen mellom plast og olje.

Tema for årets kunstårbok er kunst og plast. Gjennom flere artikler kartlegger vi plastens kulturhistorie fra de første plaststoffene ble utviklet på slutten av 1800-tallet og fram til i dag, og vi ser på hvordan plastens rolle i samfunnet gjenspeiles og uttrykkes i kunst. Professor i historie og vitenskapsteori ved Panthéon-Sorbonne-universitetet i Paris, Bernadette Bensaude-Vincent, skriver om forholdet mellom plaststoffenes materielle egenskaper og deres kulturhistoriske rolle, mens kunstner og kurator Thomas Flor skriver om plastens kunst- og designhistorie. Denne historien begynner for nøyaktig 100 år siden da den russiske konstruktivisten Naum Gabo i 1917 skapte verdens første kunstverk av plast, midt under første verdenskrig og den russiske revolusjonens omveltninger. Plast ble oppfattet som framtidens materiale, et utopisk stoff løsrevet fra tidligere tiders materialhierarkier og ubelemret med fortidas verdensorden. Plast var endring og foranderlighet, selve essensen av det moderne. I løpet av 1960-årene eksploderte bruken av plast i samfunnet, og de nye plaststoffene ble omfavnet av kunstnere og designere i et kontinuerlig opprør mot tradisjonelle kunstformer.

Den amerikanske kulturhistorikeren Jeffrey Meikle, som har skrevet om plastens historie i USA, beskriver hvordan plastmaterialene ble til symboler på en drømmeverden: «Den daglige omgangen med plast transformerte den amerikanske kulturen, som mer og mer ble sett på som en kultur av plastisitet, mobilitet og forandring, og for muligheter for mennesker fra alle økonomiske klasser».

Men plastmaterialene som skulle omforme verden og gi velferd og velstand til alle, har en dyster skyggeside. Vi har blitt oppmerksomme på det enorme omfanget av plastsøppel som ender i havet, og på i hvor liten grad det brytes ned over tid. Vi blir jevnlig minnet om hvor ødeleggende plasten og dens kjemiske bestanddeler er for sjøfugl og alt marint liv. Plast har gått fra å være et utopisk materiale til å bli en markør for antropocen, den menneskeskapte geologiske tidsalder. Plast har endret jorden på et geo- logisk nivå. I sin artikkel i årets kunstårbok skriver den kanadiske forskeren Heather Davis, med utgangspunkt i kunstprosjektet Plastic Souls av Geert-Jan Hobijn og Staalplaat Soundsystem, om den intime koplingen mellom plasten og våre kropper og om hvordan plasten som en gang representerte menneskets frigjøring fra naturen, i dag heller symboliserer hvor grunnleggende knyttet vi er til jordas skjebne.

Liam Gillick er et eksempel på at kunstnere også forholder seg til plast som et metaforisk materiale. Den britiske kunstneren har lenge arbeidet med pleksiglass. I sin tekst til årets kunstårbok skriver han om dette materialet som et uttrykk for «den bygde verdens gråsoner» slik han finner dem i kontormiljøer, veggpaneler, belysning og så videre. Gillicks installasjoner i aluminium og pleksiglass peker blant annet på hvordan disse materialene er med på å sette premisset for menneskelig interaksjon i det Heather Davis kaller «petrokapitalismens tid». Temadelen i boken avsluttes med fem kortintervjuer med norske kunstnere som på forskjellig vis benytter seg av plast i sin kunstneriske produksjon.

I årets rapporter fra kunstlivet i seks av våre største byer har flere av skribentene valgt å konsentrere seg om utvalgte lokale problemstillinger. Fra Bergen diskuterer Grethe Melby Art Assemblys oppløsning av den tradisjonelle biennaleformen og hvordan denne typen langvarige og deltagerorienterte prosjekter ofte går under radaren for den tradisjonelle mediedekningen. Fra Stavanger skriver Jan Inge Reilstad om den opphetede diskusjonen rundt det årvisse gatekunstprosjektet NuArt, som siden oppstarten i 2001 har utviklet seg til en institusjon i de stavangerske kunstlivet, mens Anki Gerhardsen fra sin base i Bodø blant annet skriver om hvordan den distriktspolitiske kulturpolitikken fra 1970-årene har fungert negativt for kunstlivet i Nord-Norge. I sin rapport fra Kristiansand trekker Anette Pettersen fram verker og prosjekter som bryter med kunstinstitusjonenes tradisjonelle mønstre eller som tar i bruk offentlige rom på nye måter. Maria Horvei skriver fra Oslo om de man- ge store kunstnerinitierte prosjektene som fant sted i hovedstaden i 2016. Fra Trondheim skriver Gustav Svihus Borgersen at kunstlivet i byen endelig har tatt seg opp, men etterlyser et større publikum.

I bokens hovedintervju møter Kåre Bulie kunstner og rektor for Kunst- og designhøyskolen i Bergen, Gerd Tinglum. Hun forteller fra en karriere som samler inspirasjon fra etterkrigstidens konseptkunst og japansk tradisjons- kunst og om sin grunnleggende interesse for farge som meningsformidler.

Årets kunstpolitiske artikkel er skrevet av Simen Joachim Helsvig og handler om styringen av norske kunstinstitusjoner. Teksten tar utgangs- punkt i diskusjonen rundt tilsettingen av den tidligere direktøren for fornøyelsesparken Tusenfryd, Linda Bernander Silseth, som ny styreleder i Nasjonalmuseet, og ser kritisk på styrenes rolle i norske kunstinstitusjoner.


One of the exhibitions that attracted most attention in Norway in 2016 was “Aurdal / Mugaas” at Kunstnernes Hus in the spring. It grew from photographer Eline Mugaas’ long-term documentation of Siri Anker Aurdal’s art of the 1960s and 70s. With its reconstructions of Aurdal’s works in Plexiglas and fibreglass-reinforced polyester, this collaborative show echoed a number of other projects of recent years that have sought to correct Norwegian art history by revisiting the work of more or less forgotten, but important, women artists.

The relaunch of Aurdal is appropriate in several ways. Quite apart from the feminist perspective, Aurdal’s participatory sculptures from this period are also relevant to the broader condition of art today. One aspect of her work that has been less discussed was her extensive use of plastics, an aspect that makes her a pioneer of plastic art in Norway. The centrepiece of the exhibition at Kunstnernes Hus was the reconstruction of a large sculptural installation from the 1969 exhibition “Omgivelser” (Environments), a work made from a type of fibreglass-reinforced polyester pipe that had been developed for Norway’s rapidly expanding oil industry. Fifty years on, Aurdal’s climbable sculpture stands out as a striking artistic symbol for Nor- way’s oil era, which simultaneously highlights the close connection between oil and plastic.

The thematic focus for this year’s Norwegian Art Yearbook is art and plastic. In a number of articles, we chart the cultural history of plastics, from the development of the first such materials in the late 19th century through to the present, and explore how the role of plastics in society has been reflected and expressed in art. Professor of history and theory of science at the Panthéon-Sorbonne University in Paris, Bernadette Bensau- de-Vincent, writes about the relationship between the material properties of plastics and their cultural-historical role, while artist and curator Thomas Flor writes about plastics in the history of art and design. The story neatly begins 100 years ago with the creation of the world’s first plastic artwork by the Russian constructivist Naum Gabo in 1917, against the backdrop of World War I and the upheavals of the Russian Revolution. Initially, plastics were perceived as the medium of the future, utopian substances unburdened by earlier hierarchies of materials and the past world order. They represented change and changeability, the very essence of modernity. In the course of the 1960s, the use of plastics exploded, both in society and among artists and designers, who embraced them as part of an on-going rebellion against traditional art forms.

The American cultural historian Jeffrey Meikle, who has written about the history of plastics in the United States, describes how they came to symbolise a future utopia: “Increasingly that culture was seen as one of plasticity, of mobility, of change, and of open possibility for people of every economic class.”

But the plastics that were supposed to transform the world and bring welfare and prosperity to all have troubling disadvantages. We have become aware of the vast quantities of plastic waste that end up in the oceans and of the immense timespans they require to decompose. We are regularly reminded of how destructive plastics and their chemical constituents are for seabirds and all marine life. Plastics have changed from the harbinger of utopia to markers of the anthropocene, the geological epoch defined by human activity. They are changing the earth on a geological scale. In her contribution to this volume, Canadian writer Heather Davis takes the artwork Plastic Souls by Geert-Jan Hobijn and Staalplaat Soundsystem as starting point for her reflections on the intimate connection between plastics and our bodies and on how these materials, which once represented human liberation from nature, have come to symbolise the inseparability of our own fate from that of the earth.

Liam Gillick is an artist who approaches plastic as a metaphor. Over the years, the British artist has frequently chosen Plexiglas as his medium. In his text for the current Art Yearbook, he describes plastics as synonymous with a “grey area ... of the built world”, an area he equates with office environments, wall panelling, artificial lighting and the like. Gillick’s installations of aluminium and Plexiglas illustrate how these materials have become the background conditions for human interactions in what Heather Davis calls the age of “petrocapitalism”. The thematic section of the book concludes with five short interviews with Norwegian artists who use plastics in various ways in their own artistic production.

For this year’s reports on the state of art in six of Norway’s largest towns, several of the authors have chosen to concentrate on specifically local issues. Reporting from Bergen, Grethe Melby discusses how Art Assembly has shaken up the traditional form of the biennial with a type of long-term, participatory project that often passes beneath the radar of conventional media coverage. For Jan Inge Reilstad in Stavanger, one of the main themes is the heated debates about NuArt, an annual festival of street art that started in 2001 and has evolved into an institution for the city, while Anki Gerhardsen writes from her base in Bodø about the negative impact for art in northern Norway of regional cultural policies dating back to the 1970s. In her report from Kristiansand, Anette Pettersen highlights works and projects that shun traditional art institutional formats or which use public spaces in novel ways. Maria Horvei writes from Oslo about the many major artist-initiated projects that took place in the capital in 2016. From Trondheim, Gustav Svihus Borgersen reports that artistic activities in the city are finally gathering momentum, although he still laments the modest size of audiences.

For our feature interview, Kåre Bulie spoke with the artist Gerd Tinglum, who is also rector of the Bergen Academy of Art and Design. Tinglum talks about a career that has combined inspiration from post-war conceptual art with the traditional art of Japan and about her enduring interest in colour as a carrier of meaning.

This year’s article on the politics of the art world is by Simen Joachim Helsvig, who discusses the management structures of Norwegian art institutions. His text explores the controversy surrounding the appointment of the former director of the Tusenfryd theme park, Linda Bernander Silseth, as new chair of the board at the National Museum, and takes a critical look at the role of boards in Norwegian art institutions more generally.