Eline Mugaas og Terje Nicolaisen. Foto: Ketil Nergaard


30.08.2016

MAN KAN IKKE GÅ PÅ NAV HVIS MAN HAR JOBB

– EN SAMTALE MED ELINE MUGAAS OG TERJE NICOLAISEN

Av Kristian Skylstad

Tre kunstnere diskuterer entreprenørskap, kunstnerselvbilde og forskjellige måter å arbeide på som kunstner.



Fra Norsk kunstårbok 2013



Servitøren spør oss om vi er klare. Eline sier at vi venter på en til; Terje er forsinket.

Rundt kafebordet er det gjort plass til tre «generasjoner» kunstnere (kunstnere regner generasjoner på en annen måte enn andre). Undertegnede har nettopp bikket tretti og har vært aktiv som kunstner i ti år. Eline Mugaas har vært en vesentlig aktør innenfor den fotografiske delen av kunstfeltet dobbelt så lenge, både som galleri- og institusjonsbasert kunstner, og som en viktig bidragsyter som lærer på Kunstakademiet. Terje Nicolaisen representerer en posisjon mellom 1990-tallets nykonseptualisme og en tradisjonell produksjonsmåte der verket i seg selv er et hovedanliggende. Eline og jeg har fast tilknytning til hvert vårt galleri. I tillegg har vi begge gjort flere omfattende prosjekter som kurator: I 2013 sto Eline bak utstillingen «Hold stenhårdt fast på greia di» på Kunsthall Oslo (i samarbeid med Elise Storsveen og Kunsthall Oslo), mens jeg har drevet det kunstnerdrevne galleriet NoPlace siden 2009. I tillegg til sitt eget kunstnerskap er Terje del av kunstnergruppen Tegneklubben. Han har ikke gallerist, og må administrere alle rollene selv.

Eline har mye på hjertet. Hun snakker om at man på 1970-tallet gikk kollektivt sammen og definerte kunstnerens rolle som en arbeider, men at det har skjedd en stor endring i forståelsen av kunstnerrollen fra en generasjon til en annen. Ifølge henne har entreprenørskap bli malen for hvordan vi forstår vår rolle i dag. Vi ligger nærmere den klassiske forståelsen av en enmannsbedrift enn en arbeider som mottar lønn, sier hun.

Terje har fremdeles ikke ankommet. Han demonterer utstillingen sin i Tegnerforbundet som stengte dagen før. Vi velger å snakke om ensomhet og lærervirket. Jeg har tidligere vært Elines student på Kunstakademiet, og ønsker at hun skal utdype det hun den gangen sa om den ensomme atelierkunstneren.

– Å undervise var begynnelsen på å ikke være ensom lenger. Undervisningen åpnet opp for mye. Jeg kom tilbake fra New York etter ti år og følte at jeg ikke hadde få utrettet så mye, for så å se at jeg hadde masse erfaring fra disse årene som kunne videreformidles. Jeg opplevde at spørsmålene studenter stiller seg, ofte er veldig like, men hvordan man forholder seg til disse spørsmålene endrer seg etter hvert.

– Hvilke spørsmål får du hyppigst?

Eline nøler ikke med svaret:

– Det handler mye om å tørre å stole på seg selv som kunstner, og samtidig om hvordan kunstverdenen fungerer, hvordan alt har foregått tidligere, hvordan andre kunstnere har tenkt gjennom kunsthistorien. Du skal gjennom alle disse tingene samtidig som du må stole på at noe av det du ikke har klart å artikulere, har en verdi. Samtidig skal du unngå å bli dratt inn i ting som er fremmed for deg. Erfaringen min fra New York er at man kan gjøre noe alle liker og som på forskjellige måter fungerer fordi man er ung, og har en finger i tiden. Men så kommer stundene da det ikke er noen som bryr seg om hva du gjør. Da sitter du helt alene med det. Hvis du da ikke er interessert i det du driver med, er det ikke liv laga. Dette er sjelden artikulert blant unge mennesker – argumentet for hvorfor du virkelig vil drive med det.

– Siden du har vært på akademiet tidligere, som lærer under den gamle modellen, og nå er aktivisert igjen, i den nye modellen – hva er forskjellen?

– Jeg er skeptisk til styrkingen av det administrative. Akademiet jeg søkte på I 1991, var ikke nødvendigvis bedre enn det som er nå, men denne styrkingen ender i tungrodde systemer. Det går ut over tiden med studentene, og energien man kan gi dem, sier Eline.

Terje ankommer endelig. Både han og Eline har tatt ned utstillingene sine i dag. Eline har fått hjelp av assistenter til å gjøre det, Terje måtte gjøre det selv.

– Så du har gjort en utstilling om entreprenørrollen, Terje? («Portrett av kunstneren som bedrift» på Tegnerforbundet i april.)

Terje forteller at prosessen fram til denne utstillingen startet med en samtale med en kurator fra utlandet som så på Norge som en sovjetstat, noe det kanskje er, sett fra utsiden, i og med at samfunnet her er så organisert. Så han lagde en liste med basis i alle rollene han har, og endte opp med 56 ulike oppgaver han utfører i sitt virke som kunstner. Ideen var å bygge utstillingen på dette konseptet – å vise kunstneren som en stor bedrift. Men til slutt ble det bare bilder likevel, sier han.

– Så jeg feilet. Da jeg hengte opp utstillingen, var det kun enkelte punkter som tangerte den originale ideen. Resten er bare bilder. Og det er også en del av jobben.

– Å feile?

– Nei, å vise bilder. Egentlig vil jeg helst bli en dum maler. Det er drømmen, svarer Terje smilende mens han skanner menyen.

– Jeg vil at det skal være en livsstil, noe jeg egentlig har holdt hardt på at det ikke skal være. Det å være en kunstner er en jobb.

Eline rister på hodet og kobler det han sier til en gammeldags forståelse av det å være kunstner: – Mener du seriøst at det ikke er en livsstil?

Kan du med hånden på hjertet påstå at det fullt og helt er en jobb?

– Jeg er egentlig arbeiderklasse, sier Terje.

– Jeg har vært murer og jeg har jobbet på fabrikk. Jeg jobber fremdeles, men med kunst, og får betalt av staten. Jeg har masse å gjøre. Jeg har ikke tenkt på det som livsstil, men jeg er åpen for å innrømme at det faktisk er det.

– Så grunnidentiteten din er arbeider?

– Det er den. På en måte har jeg alltid følt at jeg er en permittert arbeider som må finne på noe. Jeg må sysselsette meg selv. På lista har jeg en post som heter «artefaktproduksjon». Det er selve akten å lage kunst.

Vi går gjennom lista til Terje. Nummer 1: Budservice. Nummer 2: Lager og sikkerhet. Nummer 3: Konservator. Terje forsøker å finne fram lista på iPhonen.

Jeg lurer på om Eline i større grad må deale med kunst som en livsstil i og med at hun jobber med den typen reisebasert fotografi som hun gjør. Hun svarer at hun ser på fotografiet som en form for notat. Forøvrig var det aldri meningen at hun skulle jobbe med fotografi som kunst, sier hun – det var noe som ble til underveis. Eline var kommersiell fotograf i mange år, noe som innebærer en stor grad av posisjonering.

– Det lærer man mye av, understreker hun.

– Hva lærte du av det?

– Masse rare regler om alt fra å ha visittkort tilgjengelig til å vise mappa si og alliere seg med folk, spise middag og gå på fester. Men den kommersielle fotobransjen og kunstverdenen er forskjellige miljøer, med ulike regler. Det er mange tilsynelatende likheter med kunstverdenen, men sammenliknet med moteverdenen er kunstbransjen i Norge en søt og snill bransje. Etter erfaringene derfra har jeg ingen problemer med det folk referer til som «kynisme i kunstverdenen».

Jeg kjenner meg igjen i det hun sier, men mener kunstverdenen er på vei i en mer rendyrket kommersiell retning, som ligner på nettopp motebransjen. Terje spør meg hva slags erfaring jeg har.
Jeg svarer at jeg er utdannet motefotograf, fra før Kunstakademiet. At bransjen ikke var så kynisk da. Mens Eline kom til en veletablert kultur i New York, der reglene var satt, kunne jeg i større grad være med på å påvirke ting her. Men jeg fikk raskt nok av bransjen, og ble kvalm av entreprenørrollen. Den måten å leve på og investere på har gitt meg en studioaversjon. Jeg har strengt tatt jobbet i et studio fra jeg var seksten, og vil helst unngå å gå inn i et igjen. Kanskje jeg ikke er så uenig med Eline som jeg trodde.

Terje sier han finner entreprenørskapet eksotisk, mens jeg finner det frastøtende fordi jeg har vært der før jeg kom til kunst. Eline utdyper:

– Dette er interessant når det gjelder hvordan man forstår kunstnerrollen. Jeg brukte den (entreprenørrollen) da jeg kom tilbake til Oslo og begynte å samarbeide med galleri, for å forstå de forskjellige rollene jeg hadde i forhold til galleriet. Det å gå fra å lage kunst som en intim ting til det å skulle ta det ut i offentligheten, og forstå alle leddene – det hjelper meg å forstå gallerirommet som et rom som ikke er mitt.

Du er på besøk, sier jeg. Jeg har aldri følt meg helt velkommen i noe gallerirom.

– Ja. Det er galleriets rom. Å få en separatutstilling er ikke en invitasjon til å gjøre hva du vil, men et samarbeid med dem som driver galleriet. Det tok tid for meg å se det på den måten. Det er viktig å lære å forstå de forskjellige rollene slik at man enklere kan hoppe mellom dem. Du må kanskje gå på en middag du egentlig ikke vil gå på, da er det viktig å forstå hva du skal der. Du kan velge å bli kjempefull under middagen, men etterpå innser du at du ikke oppnådde noe med det. Og får en dyr taxi-tur hjem.

– Man lever opp til forventningen man har av kunstneren på en trist måte, tenker jeg høyt.

– Vi tror vi skal være en fargeklatt, sier Terje.

– Vi tror vi er invitert på middag fordi det er morsomt med sånne rare folk, mens i virkeligheten er vi der for å overbevise kunden om at de er på sporet av noe jævlig bra, men også for å si ting de ikke tør å si.

Eline følger opp inndelingen i understillinger fra Terjes utstilling:

– Det har vært viktig for meg å forstå at medieavdelingen («propaganda» på Nicolaisens liste) er en sentral posisjon. Den personen jeg er når jeg lager ting, er altfor følsom og slår veldig dårlig ut i mediene. Man må sette av nok tid til å skifte rolle. Medieavdelingen møter presse, og er synlig bare i visse sammenhenger. Det er uinteressant å snakke med presse når man ikke har utstilling. Den eneste grunnen til å snakke med mediene er at du er aktuell. Ikke slipp de menneskene inn i atelieret. Ting går ut av kontekst, uansett. De skal selge aviser. Du må gi dem noe de kan bruke til å selge, men samtidig sørge for å få noe igjen. Ellers blir du kun brukt som en klovn.

Det er sånn sett interessant at mediene alltid skal ta i deg når du er midt i en prosess, sier jeg, og spør:

– Hva med å bruke mediene til å fortelle noe annet? Er ikke det kunstnerens egentlige rolle ideelt sett: å fortelle om noe mer enn det de gjør i atelieret sitt, og hvilke prosesser de står i?

– Det spiller ingen rolle hva du sier, så lenge det er trykkbart for mediene, sier Eline

Det har jeg skjønt, svarer jeg. Learning by doing.

– Du leverer noe som gjør at de kommer tilbake og spør deg neste gang. Du må få med de tingene som tjener din sak. Ellers jobber du gratis for avisa, og det har ikke bedriften råd til, sier Eline med ironisk trykk på bedriften.

– Det er viktig at man insisterer på å jobbe med de tingene som ikke er bestilt, betalt for og trengs, svarer Terje, og fortsetter:

– Hvis ingen hadde insistert på det, så hadde ikke disse tingene bli skapt. På sikt kan man si at alle fremskritt kommer av å ha jobbet på den måten, uten retning, uten oppdragsgiver og uten betaling. Det å være kunstner er i seg selv politisk. Det å insistere på et rom der det ikke skjer noen ting, og at man kan si: Jeg har ikke noe å melde de neste tre årene. Jeg må være i fred, dette må jeg jobbe med isolert. Det er en rar ting å gjøre, det er usosialt, og mange ville sagt egoistisk.

Eline fortsetter resonnementet:

– Jeg tenker på det å jobbe som kunstner som et bevisst valg om å ikke delta i store deler av det systemet som er satt opp, som handler om utdannelse mot en spesifikk jobb. Det handler om å klare å leve alternativt i et system som ikke tillater det. Det som er fantastisk med å bli eldre kunstner, er at jeg kan tillate meg å ha flere typer prosjekter gående, at jeg ikke lenger trenger åha det ene kunstprosjektet. Utstillingen Elise og jeg kuraterte sammen med Kunsthall Oslo var en klar politisk kommentar til samfunnet rundt oss, selv om det ikke var en artikkel i avisen. Ting sameksisterer. Da jeg var ung, fantes det en idé om at man kunne skreddersy seg et kunstnerskap og en type karriere, altså en oppskriftsmessig holdning til det å være kunstner. Denne måten å jobbe på har alltid passet meg veldig dårlig. Jeg har tillatt en større sammenblanding av liv og kunst slik at jeg har latt ting skje, uten å vite hvorfor eller hva det er. Til nå har det handlet om å få nok albuerom. Da snakker jeg om nok respekt i miljøet til å få stipender og komme seg inn i arenaer. Som kvinne opplevde jeg det som vanskelig å skape plass i livet mitt til en jobb som ikke genererte penger, derfor var jeg helt avhengig av et galleri for å bli ta seriøst. «Jeg kan ikke i morgen fordi jeg skal i et viktig møte med galleriet» er noe jeg må kunne si.

Etter å ha lyttet til begge to en stund, tenker jeg at det er interessant at få av de kunstnerdrevne galleriene har grodd fram under arbeidsstipend. Mange av dem har tvert imot lagt ned ganske umiddelbart etter at å ha fått enten stipend eller driftstøtte fra Kulturrådet. Det er som om det å starte et uavhengig sted handler om et ønske om total uavhengighet, både fra staten og den kommersielle virkeligheten. Selv er jeg fanget mellom alle tre alternativene, og de virker alle like fulle av paradokser – som om det å være kunstner per definisjon handler om å finne en balanse mellom uavhengighet, kommersiell orientering og en legitimering fra staten. Kanskje dette er entreprenørskapet? Noe som bringer meg til neste spørsmål:

– Hva hadde skjedd hvis man hadde fjernet stipendene?

– Da hadde vi mistet mange kunstnerskap, sier Eline.

– Vi trenger bredden for at de viktige verkene skal bli produsert. Det finnes en del midler tilgjengelig som gjør at vi kan holde en bredde i gang. Man får noen topper og noen bunner, men å skulle regissere det, blir umulig. Vi feeder på hverandre. Helheten skaper fragmentene. Slanker man det ned, får man en mindre vital situasjon, og feltet ender opp med å bli snevrere.

– Vi må begynne å tenke på det store bildet og ikke bare på oss selv. Vi trenger alle, følger Terje opp.

– Det kan være at man holder på lenger enn man egentlig burde fordi man har dette systemet. De valgene du gjør, handler om hvorvidt du fikser denne typen liv. Familie spiller en rolle, det å få barn – spesielt hvis man får det med en annen kunstner, da blir det vanskelig, sier Eline.

Folk snakker allerede om å slutte i min generasjon, sier jeg. Snakker man med generasjonen over, skjønner man raskt at folk måtte gå lenge i ødemarken får de fant en oase.

Terje bringer inn et nytt element:

– Noen satser på arbeidsstipend, og så går de på NAV året etter, når de ikke får. Det er ingen forskjell for dem om man får penger fra NAV eller Kulturrådet. Forskjellen er symbolsk. Dette blir en spekulering i trygdesystemet. Det finner jeg merkelig. Jeg har aldri gått på NAV.

Eline rister på hodet og skyter ut:

– Arbeidsstipend er lønn for jobb! Det er et engasjement, og man har da rett på NAV-penger året etter.

Terje svarer kontant:

-– Jeg er jo kunstner. Jeg har jobb. Jeg kan ikke gå på NAV. Man kan ikke gå på NAV hvis man har jobb.


<< Tilbake / Back