Snorre Ytterstad, Diamond Cube with Beams, Politiets sikkerhetstjeneste, 2008. Foto: KORO. © Ytterstad / Bono 2011


19.08.2016

FIRE KUNSTNERE OM UTSMYKKINGER, OPPDRAGSKUNST OG KUNST I OFFENTLIGE ROM

Hvordan er det å arbeide med utsmykking, kunst i offentlige rom og oppdragskunst? Vi intervjuet kunstnerne Jan Christensen, Marianne Heier, Victor Lind og Snorre Ytterstad som på forskjellig vis har arbeidet med denne typen prosjekter i en årrekke. Vi var spesielt interessert i om de opplevde at det var spesielle utfordringer knyttet til denne typen arbeid, og om det påvirket deres måte å jobbe på.



Fra Norsk kunstårbok 2011



MARIANNE HEIER
– TROJANSKE HESTER

Marianne Heier er kjent for sine mange kunstprosjekter utenfor det tradisjonelle kunstrommet, som Saganatt på friluftsmuseet Maihaugen på Lillehammer i 2008, og Construction Site på Nasjonalmuseet i 2006. Noen av prosjektene hennes er blitt til som resultat av oppdrag eller invitasjoner fra kuratorer og institusjoner, men de fleste har hun tatt initiativ til selv.

Hvorfor gjør du oppdragskunst? Er det fordi du oppfatter det som spesielt interessant, eller er det av ren nødvendighet. Ville du gjort oppdragskunst hvis du tjente godt nok på andre deler av ditt kunstneriske arbeid?

Ja, hvis oppdraget er interessant. Det vil si at konteksten interesserer meg, og at oppdraget er åpent nok til at jeg kan bevege meg fritt i det. De konvensjonelle kunstrommene, som for eksempel den hvite kuben, fungerer på en måte som et filter som beskytter kunsten fra omverdenen. Det er selvfølgelig ingenting galt i det, men jeg syns det er inspirerende og interessant å plassere kunstverk ut i den mer komplekse og spenningsfylte sammenhengen utenfor museene og galleriene. Så jeg søker meg dit også uavhengig av oppdrag.

Opplever du at du arbeider forskjellig når du lager oppdragskunst enn når du lager kunst i andre sammenhenger? Hva består eventuelt denne forskjellen i? Hvordan forholder du deg til oppdragsgivers ønsker og krav?

Nei, for meg er det egentlig ingen forskjell. Arbeidene mine oppstår alle i møtet med forskjellige sosiale sammenhenger eller institusjoner, så forhandlingen er rett og slett en del av produksjonsprosessen. Det er alltid en utfordring å finne riktig balanse, å verne om den kunstneriske kjernen i verket samtidig som det åpnes for andres blikk, men det gjelder vel i grunnen all kunstproduksjon?

Oppdragskunst og utsmykkinger har ofte hatt en lavere status enn kunst i andre sammenhenger fordi den oppfattes som mindre autonom. De siste ti årene har det skjedd visse endringer i disse holdningene, og skepsisen til oppdragskunst kan i dag oppfattes som et forsøk på å tviholde på utdaterte modernistiske verdier. Hvordan forholder du deg til dette?

Jeg tror ikke det er så konstruktivt å operere med et skarpt skille mellom oppdragskunst og selvinitiert kunst. De representerer to ytterpunkter på en skala av glidende overganger. Er det for eksempel et oppdrag når man lager et verk etter invitasjon fra en kurator? Eller når det man lager er finansiert gjennom en offentlig støtteordning? Selv den kunsten som lages i ensomhet på atelieret står jo i sammenheng med verden utenfor, og er ment å skulle sees av et publikum som må kunne kjenne igjen noe i den. Begrepet «offentlig rom» som også ofte dukker opp i denne diskusjonen, er også vagt: Er ikke et galleri eller et museum et offentlig rom? Det er ikke noe større privilegium å plassere et verk i en museumssamling enn i en skolegård. Ofte er de såkalte «oppdragene» de beste mulighetene for å få gjennomført store, viktige verk.

Oppdragskunst skal ofte tjene andres hensikter enn kunstnernes egne. Dette er mange kunstnere ikke vant til før de har gjort en del slike prosjekter. Hvordan forholder du deg til denne typen problemstillinger?

Det er i alles interesse, både kunstnerens, oppdragsgiverens og publikums, at kunsten som produseres blir så god som mulig. Et faremoment i en arbeidsprosess er at noen av de skarpe kantene i et verk slipes ned, og at man sitter igjen med et ullent og utydelig resultat. Kompromisser er sjelden en god vei å gå, og kunstneren må verne om sin privilegerte rolle i produksjonen av verket. Forhandlingene underveis er viktige, og kan være ganske tålmodighetskrevende. I en større produksjon vil det alltid være flere involverte, og det er nødvendig å bruke tid på å formidle konseptet slik at alle får et skikkelig grep om det. På denne måten kan man unngå at redselen for kontroverser fører til nedsliping av ideen. Store produksjoner krever evne til ledelse av kunstneren, noe som ikke er like nødvendig i mindre produksjoner der kunstneren selv kan utføre alle operasjoner.

Dine prosjekter har ofte tatt form av en type implisitt institusjonell kritikk der tilsynelatende løsningsorienterte prosjekter egentlig rommer en kritikk av institusjonen du arbeider for. Dette har vært tilfelle både med Finnmark skattekontor, Nasjonalmuseet og små, uavhengige visningssteder som Sparwasser HQ. Hvordan forholder du deg til balansen mellom å gjøre kritikken spiselig for mottager samtidig som den ikke vannes ut for mye?

Det er ikke noe viktig poeng for meg at arbeidene mine skal være kritiske, men heller at de skal fungere frigjørende ved å belyse andre, oversette muligheter. Alle prosjektene mine følger en logikk som allerede er til stede i konteksten, men som ikke har få noen konsekvent form. Jeg ser på arbeidene mine som konkretiseringer av alternative, men like mulige, forståelser av sammenhengene de er en del av.

Deltakelse i konteksten jeg jobber med, er et viktig element i arbeidsmetoden min, og jeg tilbyr ofte resultatet som gave til mottakerinstitusjonen. Naturligvis fins det alltid en mulighet for at de takker nei, men denne metoden tillater meg ellers å innta en aktiv posisjon. Jeg trenger ikke vente på en invitasjon, men kan selv ta initiativet. Det fungerer som en slags trojansk hest. Gaven blir en fot i en dør som ellers ville vært lukket, og gjør det mulig å realisere prosjekter jeg ellers ikke ville få gjennomført.

VICTOR LIND
– ET FINT STED

På 1980- og 90-tallet finansierte Victor Lind sin kunstneriske virksomhet delvis gjennom store utsmykkingsoppdrag på cruiseskip. Parallelt arbeidet han med egeninitierte kunstprosjekter i det offentlige rom, som I'll Bring You Home med 100 drosjer i Kirkeveien i 1998, og etter okkupasjonen av Afghanistan 1980, da han kjørte en 1:1 kopi av en sovjetisk tanks ned Karl Johans gate. Lind arbeider nå med prosjektet Dette er et fint sted, der han skal omforme et villnis av et friområde i Hekkveien i Oslo til et kunstprosjekt i form av en permanent park. På tomten sto tidligere Rolf Syversens Gartneri som spilte en viktig rolle i den illegale flyktningtransporten til Sverige under andre verdenskrig. Også dette prosjektet er initiert av kunstneren selv.

Hvorfor gjør du oppdragskunst? Er det fordi du oppfatter det som spesielt interessant, eller er det av ren nødvendighet. Ville du gjort oppdragskunst hvis du tjente godt nok på andre deler av ditt kunstneriske arbeid?

En del oppdrag i tidligere år ville jeg ikke brukt tid på om det ikke hadde vært nødvendig for å finansiere min (relativt) autonome kunstproduksjon. Vi trenger penger, det var noe jeg lærte som barn i en ytterst fattig kunstnerfamilie. Det jeg arbeider med nå i det offentlige rom, oppfatter jeg som spesielt interessant fordi det er autonomt og egeninitiert.

Opplever du at du arbeider forskjellig når du lager oppdragskunst enn når du lager kunst i andre sammenhenger? Hva består eventuelt denne forskjellen i? Hvordan forholder du deg til oppdragsgivers ønsker og krav?

Ja, men ikke alltid. I flere oppdrag har jeg arbeidet med problemstillinger som er tilbakelagt for meg, og bare tatt det som en nødvendig jobb. Men jeg har også sagt nei til flere oppdrag fordi kravene etter min mening har vært useriøse. Jeg har også deltatt i konkurranser som jeg angret på fordi det viste seg at juryen med brukerrepresentanter etter min mening hadde ganske dårlig smak.

Oppdragskunst og utsmykkinger har ofte hatt en lavere status enn kunst i andre sammenhenger fordi den oppfattes som mindre autonom. De siste ti årene har det skjedd visse endringer i disse holdningene, og skepsisen til oppdragskunst kan i dag oppfattes som et forsøk på å tviholde på utdaterte modernistiske verdier. Hvordan forholder du deg til dette?

Mitt inntrykk er at premissene for en del offentlig oppdragskunst har endret seg positivt, grunnet gode konsulenter, KORO osv. Jeg ser at noen kollegaer løser dette bra i dag, og at resultatene ikke er mindre autonome. Allikevel er det vel fremdeles slik at oppdragskunst er en av få muligheter til å få inn noen penger som monner litt. Det styrker imidlertid vår posisjon at vi har garantiinntekter, produksjonsstøtte og stipender osv.

Oppdragskunst skal ofte tjene andres hensikter enn kunstnernes egne. Dette er mange kunstnere ikke vant til før de har gjort en del slike prosjekter. Hvordan forholder du deg til denne typen problemstillinger?

Jeg tror at de valg jeg har gjort, er med åpne åyne selv om det har vært litt slitsomt noen ganger, men faktisk litt morsomt også. Selvsagt betaler ikke et cruiserederi meg godt for at jeg skal få utvikle mine egne prosjekter. De skal ha noe igjen, underholde passasjerene sine med litt uproblematisk kunst. Det er bare å innse realitetene. Det viktige er siktemålet, å realisere egne prosjekter, og om nødvendig vaske gulv, male hus, undervise, lage utsmykkinger osv. for å få det til. Men nå er det heldigvis mange år siden jeg har måttet gjøre slike jobber. Om mulig hadde vi jo brukt hele tiden og alle kreftene på det viktigste.

Det er fint om kunstnere kan få finansiert egeninitierte prosjekter i det offentlige rom, temporære eller varige, ikke bare oppdrag fra de som eier bygninger og annen eiendom. Det er litt fremtid i det.

JAN CHRISTENSEN
– FORSKJELLIGE ARENAER FOR KUNST

Jan Christensen har laget en rekke utsmykkinger og oppdragskunst både i privat og offentlig regi, blant andre ved Sentralsykehuset i Akershus, Villa Damman, Posten Norge, NHO i Oslo, og flere utsmykkinger i utlandet. Han har også laget flere private utsmykkinger, hvor oppdragsgiver ønsker full diskresjon og ikke tillater hverken fotodokumentasjon eller noen form for publisitet.

Hvorfor gjør du oppdragskunst? Er det fordi du oppfatter det som spesielt interessant, eller er det av ren nødvendighet. Ville du gjort oppdragskunst hvis du tjente godt nok på andre deler av ditt kunstneriske arbeid?

Jeg spør meg hva som skiller kunstverk som er gjort som såkalt oppdragskunst og kunstverk produsert som selvstendige arbeider. Jeg vil påstå at de færreste kunstnere avstår fra muligheten til å overføre eierskap av et hvilket som helst verk, dersom anledningen oppstår, og at kunstproduksjon generelt altså uansett forholder seg til en form for mulig profitt. Selv den mest temporære og umiddelbart uselgelige kunsten lar seg betale gjennom stipend og støtte, nettopp basert på at den er flyktig, politisk problematisk og lignende. Min inntekt som kunstner varierer veldig fra år til år avhengig av salg av enkeltarbeider, utsmykkingsoppdrag, stipend- og støttemidler, residencies og undervisningsarbeid. Noen ganger er man heldig og får uttelling over hele linjen. Det er også en myte at utsmykkinger nødvendigvis betaler seg så ekstremt godt. Regelen i min situasjon er at når jeg selger kunst gjennom galleri fra en utstilling, sitter jeg igjen med mer penger. For min del gir de forskjellige produksjons- og visningssituasjonene ulike utfordringer, og også mulighet for forskjellige typer arbeider.

Opplever du at du arbeider forskjellig når du lager oppdragskunst enn når du lager kunst i andre sammenhenger? Hva består eventuelt denne forskjellen i? Hvordan forholder du deg til oppdragsgivers ønsker og krav?

Jeg har faktisk ikke hatt atelier de siste ti årene, bortsett fra en kort periode da jeg leide et kontorlokale i et års tid, og har så langt alltid arbeidet med planer og modeller før verk realiseres på stedet eller produseres hos andre. Dette er uavhengig av om jeg arbeider fram mot en utstilling eller med en utsmykking. I enkelte større utsmykkingsarbeider har jeg til og med brukt utstillingsmulighetene jeg har i gallerier til å teste ut arbeider på forhånd, slik som med det store arbeidet til KLP i Oslo i 2010, hvor jeg viste en variant av verket på Galleri MGM. Det var et fabelaktig samarbeid, hvor jeg fikk mulighet til å bruke utsmykkingsarbeidet i en ren utstillingssammenheng, hvor verket gikk inn i dialog med et annet arbeid av meg selv og flere forskjellige verk av Kristian Skylstad. For min egen del skilles altså ingen deler av produksjonen ut, men inngår i en mer kompleks helhet.

Oppdragskunst og utsmykkinger har ofte hatt en lavere status enn kunst i andre sammenhenger fordi den oppfattes som mindre autonom. De siste ti årene har det skjedd visse endringer i disse holdningene, og skepsisen til oppdragskunst kan i dag oppfattes som et forsøk på å tviholde på utdaterte modernistiske verdier. Hvordan forholder du deg til dette?

Jeg foreslår at man skjærer igjennom og heller påstår at dette handler om kunst versus kapital, altså om at misunnelse overskygger faglige argumenter. Et godt honorar for et fantastisk arbeid er jo en ærlig jobb. At misunnelse og en fastlåst fagpolitisk holdning om at kunst og penger ikke hører sammen, blir kamuflert i kunstneriske termer, er et problem i norsk kunstliv. Jeg har valgt å arbeide på flere forskjellige arenaer; med oppdragskunst, med utsmykkinger og med rene utstillinger – og jeg opplever en stor idémessig frihet når jeg kan operere i alle mulige felt på denne måten.

Oppdragskunst skal ofte tjene andres hensikter enn kunstnernes egne. Dette er mange kunstnere ikke vant til før de har gjort en del slike prosjekter. Hvordan forholder du deg til denne typen problemstillinger?

Et fint eksempel som jeg likte godt selv, var utstillingen «LIGHTS ON – norsk samtidskunst» ved Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst i 2008. Da inviterte kuratorene meg til å lage en logo for utstillingen. Siden mye av produksjonen min har relatert seg til designestetikk, var dette et spennende «oppdrag», hvor jeg ble svært fornøyd med selve arbeidet. Det var også interessant hvordan verket – altså logodesignen – lot seg distribuere som plakater, annonser, flyere, katalogforside og billetter og lignende. Det hang også en poster i utstillingen på museet, men i motsetning til alle de andre kunstnerne som var med på utstillingen, hadde jeg avtalt med museet at mitt verk ikke var til salgs. Sånn sett eksisterte verket mitt bare for sin bruk der og da. Jeg har opplevd et par ganger at diskusjonen med utsmykkingskonsulenten har skåret seg fullstendig. Men jeg har en åpen holdning til det hele, og foretrekker å unngå å signere kontrakter altfor tidlig i en prosess slik at det er mulig for begge parter å stoppe det hele dersom det går galt.

Du har gjort mange utsmykkingsoppdrag for private selskaper og for private hjem, både etter å ha levert prosjektforslag og på kommisjon. Hvordan forbereder du et forslag basert på en utlysning? Handler det først og fremst om å lage en idé til noe du har lyst til å lage, eller en idé du tror vil føre frem hos juryen og som så kan justeres underveis?

Ofte presenterer man i aller første runde bare dokumentasjon på tidligere prosjekter. Deretter blir et utvalg av kunstnerne invitert til besøk på byggeplassen eller stedet hvor kunsten ønskes. Og først da begynner egentlig den kreative prosessen. Det hender at konsulent eller kurator går inn i en tett dialog med kunstneren. Dette kan ofte være produktivt dersom kunstneren liker situasjonen. Når det gjelder arbeider hos private samlere er prosessen litt forskjellig. Svært ofte er galleriene mine involvert tidlig i prosessen, og finner samlinger og steder hvor de kan se for seg at jeg kan produsere et arbeid. Jeg bruker de ulike anledningene til enten å hente opp tidligere skisser, videreutvikle ideer eller rett og slett ta utgangspunkt i situasjonen og høre på eventuelle ønsker fra oppdragsgiver. Det er svært ofte tekniske forutsetninger man må forholde seg til, som også utelukker visse løsninger, som da må løses på annet vis.

SNORRE YTTERSTAD
– UUNNGÅELIG MED KOMPROMISSER

Snorre Ytterstad er først og fremst kjent gjennom en rekke galleri- og samlingsutstillinger, men har også gjort en del utsmykkingsoppdrag. Mest kjent av disse er hans Diamond Cube with Beams i Politiets sikkerhetstjenestes (PST) lokaler i Nydalen i 2008, som besto av en frittstående treskulptur i form av et slags tredimensjonalt puslespill med et innebygget gevær der kun munningen var synlig.

Hvorfor gjør du oppdragskunst? Er det fordi du oppfatter det som spesielt interessant, eller er det av ren nødvendighet. Ville du gjort oppdragskunst hvis du tjente godt nok på andre deler av ditt kunstneriske arbeid?

Jeg oppfatter ikke oppdragskunst som spesielt interessant i seg selv. Det er selvfølgelig helt avhengig av kontekst og hvilket offentlig rom det er snakk om, men jeg har til gode å oppleve et godt offentlig «utsmykkingsprosjekt» hvor mulighetene eller det fysiske rommet virker uovertruffent for et arbeid. Den eneste gangen var kanskje i en invitasjon til en konkurranse om en skulptur i Tøyenparken. Det var en planlagt skulpturpark som skulle utvikles over tid ved gjentatte konkurranser. Et prosjekt med stor autonomi, men som dessverre aldri ble realisert. Det som først og fremst lokker er selvfølgelig mulighetene for inntekt og et romslig materialbudsjett.

Opplever du at du arbeider forskjellig når du lager oppdragskunst enn når du lager kunst i andre sammenhenger? Hva består eventuelt denne forskjellen i? Hvordan forholder du deg til oppdragsgivers ønsker og krav?

Det beste er om man får til et så autonomt arbeid som mulig, samtidig som kontekst og spillet med det fysiske rommet kan gi arbeidet et løft. Materialbruk er jo også viktig, da offentlige rom utsetter arbeider for større slitasje. Men det er vanskelig å si noe generelt. Jeg har laget tre utsmykkinger til videregående skoler hvor konteksten ikke har vært den mest interessante. Men da jeg ble spurt om å gjøre noe for Politiets sikkerhetstjeneste, var utgangspunktet mye mere interessant. Jeg tenker lite på oppdragsgivernes ønsker og krav i første omgang, men innspill og dialog som høyner ideen er jo bra. Det viktigste er at jeg blir fornøyd med arbeidet. Uansett, kompromisser virker nesten uunngåelige.

Oppdragskunst og utsmykkinger har ofte hatt en lavere status enn kunst i andre sammenhenger fordi den oppfattes som mindre autonom. De siste ti årene har det skjedd visse endringer i disse holdningene, og skepsisen til oppdragskunst kan i dag oppfattes som et forsøk på å tviholde på utdaterte modernistiske verdier. Hvordan forholder du deg til dette?

Det ligger jo ofte i bakhodet at nei, dette er en for radikal idé, den vil ingen godkjenne. Der har kanskje konsulenter en rolle å spille ved at de kan finne annerledes kunstnere og gå i en sterkere dialog for å få ham/henne til å levere noe utover det sedvanlige. Ikke bare invitere til konkurranser, men involvere seg direkte med det potensialet kunstneren, har og følge det opp. Kanskje en annen måte er å transformere allerede bra autonome verk til et offentlig rom ut fra konteksten?

Kan du fortelle litt om ditt verk i Politiets sikkerhetstjenestes lokaler i Nydalen? Hvordan tenker du at dette verket fungerer? I prosessen hadde du valgt én type gevær, mens de foreslo et annet. Det kan virke som om verket har form av et slags spill mellom deg og oppdragsgiver. Er det en form for dobbel kommunikasjon involvert i dette verket?

Diamond Cube with Beams, som jeg gjorde for PST er et arbeid jeg ble rimelig fornøyd med, og prosessen med geværet var ikke dramatisk. Jeg hadde opprinnelig foreslått en hagle gjemt i skulpturen – litt fordi SHOTGUN er et godt ord, litt fordi alle vet hva en hagle er. Men PST foreslo en sniperrifle som de kunne skaffe. Jeg forestilte meg noe James Bond-aktig, og likte ideen, men den rifla de kom med, så ut som om den kom fra forrige århundre, hehe. Det viste seg å være en sovjetisk boltrifle, Mosin-Nagat M91/30. Da jeg søkte på internett fant jeg ut at den har vært i bruk fra 1891 (til og med USA brukte en tidlig modell av den) og fram til i dag i motstandskamp i blant annet Irak, Afghanistan og Tsjetsjenia. I tillegg kunne den leses inn i etterkrigstidens kalde krig. Dette la en ekstra dimensjon til arbeidet, syntes jeg. Om det var tilfeldig eller bevisst at de valgte dette våpenet vet jeg ikke, men jeg tror ikke det handlet om dobbel kommunikasjon. Det hadde jo vært flott – da min «kube» var basert på en «Burr Puzzle» – en puslekube fra Dilemma Games, et firma fra Israel, landet med en av verdens beste etterretningstjenester.


<< Tilbake / Back