Black Artists group, St. Louis 1969. Photo: Michael E.Emrick


18.08.2016

MINIMUMSNÆRVÆR

Av Dieter Lesage

De fleste Artist in Residence-ordninger krever et minimumsnærvær av kunstnerne. Burde de heller bygget opp under kunstnernes ønske om maksimalt fravær skriver den belgiske filosof, kritiker og skribent Dieter Lesage.

Fra Norsk kunstårbok 2010



Utvilsomt når det gjelder dans, men også innenfor teater, musikk og litteratur, og kanskje fremfor alt innenfor billedkunsten, forsøker kunstnerne å sikre seg et levebrød for en periode ved å søke om å bli residerende kunstner. Faktum er at et betydelig antall av alle støttetiltak for kunstnere kommer i form av en invitasjon til å bo og arbeide en viss tid på et bestemt sted og i en bestemt institusjon. I økende grad fremstår en kunstners CV som en oppramsing av hvor vedkommende har oppholdt seg som residerende kunstner. Det har ført til at en betydelig del av global kunstnerisk produksjon i dag henger sammen med den kunstneriske produsentens status som «artist in residence». Følgelig bør man spørre om på hvilken måte kunstnerisk produksjon er blitt påvirket av residensordningene som en modalitet for kunstproduksjon. Vi er nødt til å ta fenomenet for hva det er, nemlig som et middel institusjoner bruker for å styre kunstneres liv som en form for selvlegitimering. Om det finnes et klart eksempel på biopolitikk på det kunstneriske området, er det dette. Mer og mer blir kunstnere som ikke hovedsakelig produserer for markedet, avhengige av å være residerende. For mange kunstnere er det langt enklere å få støtteordninger utenlands enn i hjemlandet.

På tilsvarende vis blir kunstnerens autonomi begrenset av de forholdene som definerer residensordningene som støtteordning. Det som først og fremst definerer artist-in residence- ordninger, er selvsagt forpliktelsen til å flytte til et annet sted. Sett i et slikt lys er den residerende kunstneren i første rekke en utvandrer: Han eller hun var først tvunget til å bli en utvandrer for så å kunne bli en residerende kunstner. Om nå denne måten å leve på er bli en av de viktigste modalitetene for kunstproduksjon, blir den kunstneriske produsenten et offer for utvandrerens skjebne for å kunne produsere. Som utvandrer kan kunstneren bli trukket inn i et kjedsommelig skattebyråkrati som skyldes skatteregler og avtaler mellom landene, for ikke å snakke om alle banaliteter i hverdagen som kan være stressende nok: skaffe seg et telefonnummer, bli koblet til Internett, opprette en bankkonto og så videre. Samtidig forlater kunstneren sitt eget bosted, og kanskje skal nøklene utlånes til andre som får bo der under utenlandsoppholdet, posten må omadresseres osv. Og på et eller annet vis må kunstneren organisere sin flytting utenlands på en slik måte at han eller hun fortsatt kan vende tilbake fra tid til annen. Kunstneren må skaffe seg et krypinn, for man har jo alle mulige slags ting, uavsluttede saker, kommende prosjekter – og kanskje til og med et kjærlighetsliv. Om man er nødt til å bli residerende kunstner for å kunne produsere, finner man snart ut at en betydelig del av det arbeidet man utfører, har lite med kunstproduksjonå gjøre. Kunstneren er blitt sin egen manager.

En residerende kunstner forlater si eget land, men ikke fullt og helt – og ikke for godt.

Hver eneste residerende kunstner fortsetter også å befinne seg et annet sted. Det er en rest av den residerende kunstneren som ikke residerer. Ingen residensordning kan gjøre krav på å eie en kunstner fullt og helt. Kunstneroppholdet kan følgelig defineres som et sted med et urolig kunstnerisk nærvær. Man kunne like gjerne si at et kunstneropphold er en modalitet for kunstnerisk fravær. Det er nettopp fordi det – ofte i svært tydelige vendinger – understrekes at det i forbindelse med et kunstneropphold forventes et minimumsnærvær fra den residerende kunstnerens side. Ettersom de fleste fancy ordningene forventer et minimumsnærvær av sine residerende kunstnere som er langt større enn det minimumsnærværet gammeldagse nasjonalstater forventer av sine borgere, virker det som om forvaltere av residensordninger tenker i svært tvetydige, for ikke å si ekstremt konservative, baner med hensyn til mobilitet.

På den ene side krever residensforvaltere høy grad av mobilitet fra kunstnernes side ved at han må forlate sitt land for å bo et annet sted. På den annen side er det slik at så snart kunstneren faktisk er ankommet residensen, krever de som forvalter den, hennes fysiske nærvær, og svekker dermed i betydelig grad den mobiliteten den samme kunstneren kan koste på seg under residensregimet. Til tross for mobilitetsretorikken kan et kunstneropphold også defineres som en innskrenkning av mobiliteten. Det er ikke fordi kunstneropphold er et avansert knep fra de hemmelige tjenestenes side for å kontrollere bevegelsene til understøttede kunstnere på en lite påfallende måte. Nei, det er fordi residensinstitusjonene, i likhet med alle institusjoner, alltid er bekymret for sin egen legitimitet. Og som så mange institusjoner har de en tendens til å legitimere seg på feil måte. Ved å pålegge den residerende kunstneren et minimumsnærvær, definerer residensinstitusjonene seg selv som et slags hotell. Det virker ikke som om de først og fremst tenker på seg selv som tilretteleggere av produksjonsfasiliteter. Eller om de tenker på seg selv som tilretteleggere av produksjonsfasiliteter, later det til at de betrakter produksjonsfasiliteter som infrastrukturfasiliteter. Den residerende kunstneren får et atelier enten vedkommende trenger det eller ei. Selv om kunstverket har nådd den digitale reproduksjonens tidsalder, legger likevel mange residenser stor vekt på atelierer med førsteklasses lysforhold for malere. Det finnes til og med residenser som reklamerer med at det ikke er tilgang til Internett siden det naturligvis bare vil avspore kunstnerens streben etter ro og inspirasjon.

På den annen side finnes det residenser som ikke byr på stort annet enn muligheten til å bruke en PC og Internett. I slike tilfeller vil den residerende kunstneren bare ha forflyttet seg fra én arbeidsstasjon til en annen. I tillegg tenker residensene ofte på fasilitetene de tilbyr kunstnere i feil rekkefølge. De mener det har grunnleggende betydning at de kan tilby et atelier, men ser det som mindre viktig at også kunstnere må leve og følgelig må få noen penger – eller stipend, som det kalles. Så å si alle residenser opererer med dette hierarkiet: Først kommer rommet, atelieret, dernest – og bare kanskje – penger å leve for. Det er ikke urimelig å hevde at dette hierarkiet står i skarp kontrast til de forventningene kunstnerne selv har. De fleste kunstnere som søker om kunstneropphold, er ikke særlig oppta av atelieret – det de trenger, er penger. Men for å få pengene er de nødt til å forplikte seg til et måte i et atelier de ikke trenger, et atelier som innimellom – om de har virkelig uflaks – befinner seg i en by de ikke liker. Noen ganger ligger ikke atelieret engang i en by, men i en dørgende kjedelig landsby.

Opp gjennom historien finner vi selvsagt mange mennesker som har opplevd en verre skjebne enn å få et kunstneropphold i en trist landsby. Hvor patetiske kan ikke historiene om kunstnere og deres problemer med kunstneropphold virke når de for eksempel holdes opp mot historiene om kinesiske bønder som i millionvis forlater landsbygda for å forsøke å få seg en jobb i grotesk voksende megalopoler som Chongqing. Eller hva med historiene om de afrikanske ungdommene, som i hundretall, for ikke å si tusentall, drukner i Gibraltarstredet eller utenfor kysten for Kanariøyene, Lampedusa eller Mayotte i sitt desperate forsøk på å komme seg til det europeiske fastlandet eller komme seg inn i EU ved hjelp av spissfindigheter i det komplekse lovverket som gjelder borgerskap i medlemslandenes oversjøiske territorier? Eller hva med de afrikanske ungdommene som ikke druknet, som kom seg til Europa, men som ble anholdt på gaten i Hamburg og sendt tilbake til Afrika selv om de flyktet fra nok en borgerkrig? Tar man slike historier med i betraktning, kan man fort bli fristet til å relativisere betydningen av en refleksjon rundt kunstneren som residerende kunstner.

I virkeligheten fremstår en «residens», eller et kunstneropphold, som et fint ord for nok en midlertidig jobb for kunstnere. Om vi ønsker å provosere litt, kan kunstnere beskrives som proletarer som nekter å se sin klassetilhørighet i øynene ved å bruke fjonge ord for å beskrive den. Kunstnernes tendens til å glorifisere sin usikre tilstand bør oppfattes som ideologisk farlig ettersom glorifiseringen har en tendens til å opprettholde status quo for den kapitalistiske formen for globalisering, ved at det grunnleggende sett kan oppfattes som en metode for å omfavne sin egen undertrykking innenfor kapitalismen. La gå at vi er undertrykt, men vi er da i alle fall hippe! Så lenge den måten kunstnere oppfatter sin stilling innenfor kapitalismen på, kan oppsummeres med setningen «Wir sind kein Spiesser wie die Anderen!» (Vi er ikke småborgere som de andre!), er kunstnerne som gruppe ubrukelige til motstand. Kunstnere må begynne å beskrive sin egen tilstand under kapitalismen med noe annet enn selvforherligende begreper.

Kunstneroppholdets kvasihegemoni som modalitet for understøttelse av kunstnere, er i full overensstemmelse med generaliseringen av arbeidets midlertidige preg og forflytning som dets betingelse. Det er typisk for kunstnerens glorifisering av usikkerhet å oppfatte kunstneropphold som noe attråverdig, mens fenomenet i virkeligheten peker mot en utvikling som de heller burde kritisere. Faktum er at hvis vi tar med i betraktningen at kunstfeltet svært ofte har fungert som et laboratorium for sosiale omveltninger, er det svært nærliggende å stille spørsmål ved om kunstneroppholdet ikke har som siktemål å bli den generelle formen for intellektuelt og emosjonelt arbeid. Folk som ser seg om etter en jobb som lærer, sykepleier, lege og så videre, kunne utmerket godt få et tilsvarende tilbud på skolen, klinikken osv. For en stakket stund trodde man kanskje at den generelle tendensen, takket være utviklingen av digitale medier og Internett, ville gå i retning av at alle kunne arbeide hjemmefra. Vi begynte å innbille oss at vi var i stand til å fri oss fra alle være bånd til et sted, et land, en nasjon. Kunstneroppholdet peker imidlertid mot en annen mulighet: Med residensen forventes det at man bor på sin arbeidsplass. De klareste eksemplene på denne utviklingen er den residerende koreografens leilighet, som bokstavelig talt befinner seg i selve teateret, eller gjesteprofessorens leilighet på universitetsområdet. Oppfatningen om at livet, gjennom sine mangfoldige former for iboende produktivitet, er arbeid, har blitt innarbeidet i filosofien bak disse residenstypene, men bare for å munne ut i et imperialistisk ønske om fullstendig kontroll over dette produktive livet. Følgelig må vi begynne å betrakte kunstneroppholdet som et laboratorium for kontrollsamfunnet, slik Deleuze beskriver det i sin tolkning av Foucault. Gjennom forpliktelsen om et minimumsnærvær innebærer et artist-in-residency-opplegg alltid og uten unntak et krav på kunstnerens fysiske legeme.

Om nå residensforvaltere virkelig mener alvor med sin forpliktelse overfor kunstneres arbeid – og det er ingen grunn til å tvile på at mange av dem, virkelig føler en dyp forpliktelse overfor kunstnerisk arbeid – vil man innenfor disse residensoppleggene bli nødt til å begynne å tenke, ikke på hvor stort minimumsnærvær man vil kreve av de kunstnerne man ønsker å invitere, men tvert imot på sin innstilling til kunstnerens ønske om maksimalt fravær.

I dagens globale kapitalisme finnes det bare ett ønske som er verdt å bygge opp under, nemlig ønsket om maksimalt fravær. Residensordninger bør derfor begynne å oppfatte seg selv om tilfluktssteder fra kapitalismen. Kunstneroppholdenes fremste oppgave blir derfor å tenke på hvordan man kan tilby kunstnere effektivt ly for kapitalismens krav. Hva angår at kunstneropphold nå tvinger kunstnere til å forlate sine hjem for å dra dit pengene befinner seg, pålegger de i virkeligheten kunstnere de samme lovene for kapitalismens geografi som tvinger kinesiske bønder til å flykte fra landsbygda, bare for å bli slukt av megalopoler som Chongqing. I den utstrekning i hvert fall enkelte residensforvaltere kan ha oppfattet seg selv som representanter for motstand, vil noen av dem kanskje foreta en nytenkning når det gjelder hvordan de kan støtte kunstneren i hans eller hennes ønske om å være maksimalt fraværende fra den globale kapitalismens verden, i et ønske om å være mest mulig fremmed overfor den globale kapitalismens fremstøt, og dermed opptre i denne verden som en fremmed beboer.

Innlegget ble opprinnelig presentert på «Alien Resident», et seminar organisert av Sarma (Jeroen Peeters og Myriam Van Imschoot), med Eleanor Bauer, Jorge Leon, Mårten Spångberg og Meg Stuart, i Volksbühne på Rosa-Luxemburg-Platz i Berlin, 17. desember 2006. Det ble trykket for første gang i Norsk kunstårbok 2000 i en lett modifisert versjon.


<< Tilbake / Back