Elisabeth Tetens Jahn og Olga Schmedling 9/7 2021. Foto: privat.


14.04.2022

TID TIL FORVANDLING

Norsk kunstårbok fejrer sit 30 års-jubilæum i 2022. Hvad kan bogen blive til i fremtiden? I dette interview, som foregik på Zoom i april 2021 og siden blev bearbejdet skriftligt, møder Susanne Christensen sine formødre, de grundlæggende redaktører af Norsk kunstårbok Olga Schmedling og Elisabeth Tetens Jahn. Teksten er trykt i Norsk kunstårbok 2021.

Det er i begyndelsen af april 1992. Elisabeth retter med hektiske håndbevægelser på dugen. På bordet ligger Norsk kunstårbok / Art Yearbook Norway, som denne førsteudgave hed. Det er Olgas og hendes værk helt igennem. Olga står ved døren og kigger ud: kommer journalisterne, kommer gæsterne? Denne grænsesprængende publikation, de har lavet sammen, er indpakket i et mat sort omslag af den schweiziske designer Bruno Oldani (1936–2021). Titlen står med blanke sorte bogstaver, som skal lokkes frem via lyset i rummet. Langs bogryggen løber en regnbuefarvet stribe. På bordet står en solid servering til gæsterne: fenalår, akvavit, fladbrød og rømme. Snart er rummet stuvende fuldt. Kunstnorge er her, og det er også flere af Oslos medier.

Elisabeth Tetens Jahn: Vi holdt til i et hus i Kvadraturen sammen med kunstnernes fagorganisationer NBK og NK, samt Norske tekstilkunstnere, Utsmykkingsfondet for offentlige bygg og RAM galleri. Husets fire etager var fuld af disse kunstinstitutioner og Kunstnernes informasjonskontor (KIK) havde en stor del af førsteetagen. På lanseringsdagen var lokalet fyldt til randen med journalister, som tog billeder og interviewede. Og begivenheden kom på Dagsrevyen samme aften!
Olga Schmedling: Jeg brølte i røret, at her måtte NRK stille op. Dette var vigtigt for billedkunstnere, og man må ikke glemme, at vi skubbede norske kunstnere foran os, det var ikke os, som krævede opmærksomhed, det var norsk kunst, som var fokus. Vores slagord, som Dagsrevyen købte, var: Hvorfor har billedkunstnerne ingen Amandapris?

Når jeg snakker med Olga og Elisabeth på Zoom, ser deres ansigter levende og glade ud. De har lagt meget af deres livsenergi ned i arbejdet med denne bog, det er sikkert. På grund af det forestående 30-års jubliæum meldte idéen sig om et interview, men den nye redaktør – jeg selv – har også dybereliggende spørgsmål om, hvad NKÅ har været, og hvad publikationen kan blive til i fremtiden. Den struktur, som blev etableret i 90'erne, har ikke ændret sig så meget, selvom tiderne har ændret sig voldsomt. Olga og Elisabeth styrede bogen gennem en tid med et heftigt medialt paradigmeskifte, et skifte i flow of information, og det er klart, at Kunstnernes informasjonskontor og deres bog blev ramt på godt og ondt af disse forandringer. Sommeren 2020, da der var et lille hul i coronarestriktionerne, rejste jeg til Bergen og opsøgte biblioteket i den nye imponerende bygning på Møllendalsveien som huser Fakultetet for kunst, musikk og design (KMD). Her, som på mange andre biblioteker landet over, står alle årgangene af Norsk kunstårbok. De strækker sig en lille meter på hylden og er i alle regnbuens farver. Dette arkiv, som bøgerne udgør, fungerer perfekt som et tidsbillede på forandringer i det norske kunstfelt siden 90'erne. Så mange redaktører, som har været med på dette arbejde, og så mange skribenter og kunstnere.

ET KIK I RUMPEN
I 1992 fungerede det at råbe: Hvorfor har billedkunstnerne ingen Amandapris? Kunstårbogens redaktører kom på Dagsrevyen for at diskutere, hvordan det kan være, at norske filmskabere har etablerede systemer for at fremhæve de dygtigste blandt dem i medier og offentlighed, mens tilsvarende formidling af billedkunst på dette tidspunkt er mere beskeden. Historien om Norsk kunstårbok begynder imidlertid langt tidligere end 1992. I 1986 blev Kunstnernes Informasjonskontor etableret, og Olga var med fra 1987. Det er billedkunstnernes, kunsthåndværkernes og fotografernes fagorganisationer (NBK, NK og FFF), som står bag KIK, og missionen er i første omgang at skabe et kontor, som fungerer som et formidlingsled mellem kunstnerne og landets kunstcentre og landsomfattende faginstitutioner.

Susanne: KIK starter jo en del år før kunstårbogen. Olga, du var med i KIK næsten fra starten, og du fik en forespørgsel fra Utenriksdepartementet (UD) om at lave en brochure på engelsk. Du sagde nej til det, og så tog du alligevel idéen og brugte den som basis for en ansøgning til Norsk kulturråd?
Olga: Jeg sagde, det var for lille et format, der var ingen pointe i at lave en brochure, som skulle nå ud til et engelsktalende publikum, det ville ikke være seriøst, så hellere en professionel publikation. Vi søgte om midler hos kulturrådet og fik tre års støtte, så på den måde kom publikationen i stand.
Elisabeth: Målet med KIK var et kontor med tilgængelig information om norske samtidskunstnere. I starten omfattede det et lysbilledearkiv til udlån, som også var tilgængelig på mikrofilm, samt præsentationsmapper og CV’er for kunstnerne. Meningen var, at man kunne kontakte KIK for information til diverse prosjekter, om det var i forbindelse med private udsmykningsopgaver, for at få idéer til udstillinger, i forbindelse med undervisning, bogillustrationer – ja, i grunden hvad som helst. Databasen, som var udstyret med søgemaskiner, byggede vi op gennem manuel indtasting fra ekstrahjælp, som blev hyret ude fra, og baserede sig på materialet, som kunstnerne leverede. To gange om året sendte vi en stor "ost" af gårde med opdateret information til landets 15 kunstnercentre samt de landsdækkende kunstnerorganisationer (bl.a. Norske Grafikere, Tegnerforbundet og Norsk Billdehoggerforening), som sammen med KIK udgjorde det kunstnerstyrede netværk på den tiden. I tillæg til databaseosten sendte vi også nye mikrofilm med lysbilleder.

KOLLEKTIV KUNSTNERIDENTITET
Fra starten er Norsk kunstårbok organiseret efter de interesser, som publikationen repræsenterer. Redaktionen bestod de første år af en repræsentant for Norske Billedkunstnere og en for Norske Kunsthåndverkere i tillæg til redaktørene, eftersom NKÅ skulle repræsentere en kollektiv kunstneridentitet. Det var norsk samtidskunst, som skulle formidles til en større offentlighed og det faste indslag, billedkavalkaden, var i denne henseende vigtig. Billedkavalkaden skulle vise samtidskunstens mangfold i medier og materialer; kunsthåndverk, billedkunst og fotografi. Målet var at fremhæve kvalitet så vel som at udøve en form for retfærdig fordeling. Den første bog er ganske vild, lavet af grundlæggerne uden et forlag i ryggen, men fra 1993, hvor de påbegynder et forlagssamarbejde, finder den snart formen, som den stort set har bevaret gennem sine snart 30 leveår. Det passer selvsagt ikke helt, der har været store udskiftninger i redaktionen undervejs, og varierende koncepter, selvom Olga og Elisabeth længe var bogens stærke redaktionelle rygrad. Bogens mission har vedholdende været todelt med en temasektion med artikler, interviews og essays og en mere informerende og dokumenterende del (den egentlige årbog), som til at starte med bestod af præsentationer af landets udstillingssteder med deres årsprogram, et redigeret udvalg af årets kunstanmeldelser, korte omtaler af vigtige kunsthændelser i løbet af året, omfattende navne- og adresseregister over aktører i de nordiske lande samt billedkavalkaden, ofte omtalt som "en høstudstilling i bogform"! Nordisk perspektiv og samarbejde var også vigtig. Representanter fra Island, Finland, Sverige og Danmark bistod med formidlingsinstitutioner til bogens adresseindeks for Norden.

Susanne: Blandt de første artikler, som er på tryk i 1992-udgaven, er "Hvad er norsk identitet?" skrevet af Trond Berg Eriksen. Der er det tydeligt, at det er Norge, det handler om, selvom bogen er på to sprog. Det er den norske kunstverden, som skal formidles til alle interesserede, også til udlandet hvor det store biennaleboom er ved at tage fart. Det er norsk samtidskunst, som skal formidles internationalt. Olga bidrog med en artikel om kunstnernes kamp og dannelsen af en kollektiv kunstneridentitet i et historisk perspektiv. Ti år senere er det ganske diffust med det norske fokus, globalisering og internationalisering er i fuld sving, men i dag må vi igen snakke om norsk identitet, denne gang med helt andre perspektiver. Eriksen nævner jo ikke det samiske mindretal med et ord, og indvandring er knapt nok et tema. Han afrunder godt nok artiklen med opfordringen om at begynde at tænke anderledes om, hvad en ”kultur” kan være, og at norskhed er ”en provinsiel drøm, som står i strid med de rådende historiske tendenser."
Elisabeth: Vi oplevede kunstverdenen som mere overskuelig dengang. I forbindelse med den første bog, havde vi fået lavet en lille brochure for 25.000 kroner, som præsenterede idéen bag publikationen, og hvordan den var tænkt. Med den satte vi gang i salget af annoncer til gallerier og museer over hele landet, hvor de kunne præsentere sig med hver deres profil og årsprogram. Det viste sig, at rigtig mange var interesserede i at annoncere. Jeg mener at huske, at vi solgte for over 200.000 kroner, som selvfølgelig kom med i finansieringen. Produktet var på det tidspunkt fortsat på idéplanet og fandtes jo endnu ikke, så at de overhovedet gik med på det, kan man næsten ikke forstå på andre måder, end at projektet var velkomment.
Olga: Elisabeth og jeg har jo lært hinanden at kende gennem den proces. Jeg var et sådan lokomotiv, som bruste frem, og så sagde Elisabeth: "Du, hvis det lader sig gøre, skal vi så ikke lige stikke en finger i jorden?" Det blev et vældig godt samarbejde, fordi vi har forskellige egenskaber. Vi var sammen om intentionen og gennemføringen.

MEDIALT PARADIGMESKIFTE
Susanne: En af de fine ting, jeg fandt, da jeg sad og læste i de ældre udgaver, var en tekst af Vibeke Tandberg i 1996-udgaven. Her dukker ord som "virtuel virkelighed" og "cyberspace" op for første gang. Tandberg får nogle sider, hvor hun som et eksperiment med nogle kunstnerkollegaer gennemfører en IRC-chat. Siderne er lysegrå, designet som om vi er i Netscape; et andet sted, i en anden virkelighed. I ændrede løbende den store "ost" af information fra mikrofilm og lysbilleder til for eksempel CD-rom, men efterhånden ændrede internettet på noget grundlæggende ved eksistensen og ved måden, information flyder i verden.
Elisabeth: Netop, pludselig kommer digitaliseringen, og kunstnerne overtager præsentationen af sit kunstnerskab, og KIK kan ikke følge med, og fra da af gav det ikke længere den samme mening at gøre det.
Olga: I slutningen af 80'erne havde KIK en klar funktion, eftersom information var et langsomt og sejt materiale at distribuere. Vores opgave var at samle og distribuere information, men vi tænkte, at dette blot var et råmateriale. Det måtte jo formidles, og det var der argumentet for at lave en årbog kom ind. Vores intention var netop, at en kunstårbog egnede sig glimrende til at forvandle og formidle råmaterialet til en større offentlighed.
Elisabeth: I løbet af få år kommer vi i en klemme, som har med det digitale at gøre, men vi kommer også i en anden klemme, som handler om internationalisering og globalisering. Norge henvender sig nu til udlandet i et helt andet format end tidligere, blandt andet gennem Office for Contemporary Art (OCA), som blev oprettet i 2001. Med det fik Norge en professionaliseret institution for sin udenlandsformidling, på linje med de andre nordiske lande, hvor dette for længst var på plads. Da vi starter med kunstårbogen, og det er Olga, som er initiativtager, der i begyndelsen af 90'erne, da er der ikke noget særligt materiale om norske samtidskunstnere på engelsk. Kunstårbogen som koncept var på den tid ganske nyskabende, at tage et initiativ og sige: "Det her, det skal vi gøre!" og professionalisere en slags udenlandsformidling. Grebet er ganske nyt på det tidspunkt.
Susanne: Netværkerne er blevet elektriske og grænseløse, og tempoet er sat enormt op, det mærker man. Det siger sig selv, at hvis du sidder i Tromsø, er du allerede koblet op med kunstnerne på Facebook og Instagram, og de sørger for promovering af eget arbejde, og de har deres egne hjemmesider. Der er ikke behov for KIK eller en kunstårbog som mellemled længere, så kunstårbogen begynder mere at ligne et almenkulturelt tidsskrift og er ikke på samme måde direkte ansvarlig overfor et specifikt fagfelt.
Olga: Der findes ikke en kunstner i dag, som ikke har en hjemmeside. Studenterne på kunstakademierne har det jo også, så det er akkurat, som du siger, den direkte nyttefunktion af dette formidlende mellemled falder bort. Vi er alle sammen blevet vores egne PR-agenter i sociale medier.
Susanne: Jeg er imponeret over alle disse oversigter, som I står bag i 90'erne, det har at gøre med, hvad man mener, man kan dokumentere. Feltet virkede meget mere overskueligt, du kan have en liste over norske kunstnere, som har haft udstillinger i udlandet det aktuelle år, eller hvem som har fået stipendier. Der er et eller andet med mængden af information, som er vokset over hovedet på os alle sammen. Det er umuligt at lave den slags lister i dag, fordi det er et vildtvoksende og uoverskueligt landskab, og det er i øvrigt op til os selv at finde information online. I bøgerne fra 00'erne handler det pludselig mere om punktnedslag og glimt. I jeres bøger har I en ambition om at have en fuld oversigt over aktørene på kunstfeltet i de nordiske lande; alle museer, tidsskrifter og så videre, det er en imponerende ambition. Der er noget med både tempoet og internationaliseringen og mængden af information, at samle objektiv information om alt som eksisterer i kunstverden er ikke muligt i 2021.

NYE FORMIDLINGSROLLER
KIK var fra starten tiltænkt en neutral formidlingsrolle. Som Olga formulerer det, skulle det være en slags cellofan, et gennemsigtigt materiale som pakkede information om kunstnerne fint ind og distribuerede den landet rundt. Så snart NKÅ opstod, og informationen ved UDs hjælp også blev formidlet til interesserede udenfor landets grænser, trådte man ind i en tydeligere redaktørrolle – ja, en kuratorrolle, en figur som ikke var fremherskende i det kunstnerstyrede miljø. Det var det kunstnerstyrede kredsløb (som KIK var del af), som havde udstukket kursen for KIKs rolle som relativt neutralt formidlingsled. Det var almindeligt ifølge tidens ideologi at museumsansatte konservatorer skulle være neutrale, men ændringen af titel fra konservator til kurator betød et paradigmeskifte. Nu blev også kunstnere rekrutteret til at kuratere udstillinger, som indebar subjektive valg. Siden hen måtte alle i stigende grad træde frem af skyggerne som magtudøvere og som selvstændigt skabende kræfter – ja, i nogle tilfælde som stjerner. Freelancekuratoren begyndte at udvikle sig til en superstar DJ.

Susanne: Der er en ting, jeg tænkte på, da jeg læste i bøgerne. Information er et vældig objektivt ord, den der informerer har ikke en subjektiv position. Jeg fornemmer, at I kæmper med at finde en fornuftig balance og må nedtone jeres egne præferencer med hensyn til kvalitet, når der skal træffes valg? De kunstkritikere, som skriver i NKÅ, som for eksempel Harald Flor, har allerde en klar stemme, han kan byde på "De fem bedste udstillinger"! Men hvem er det, der siger, hvad bogen skal fyldes af, for der er jo altid et valg, altså en magtudtudøvelse som man bør forsøge at være transparent omkring. Nu, hvor feltet er så vildtvoksende, vil der altid være tale om et udvalg. Til at starte med fremstår redaktørene lidt anonyme?
Elisabeth: Det var symptomatisk for den tids kunstnerstyrede kredsløb, at KIK skulle fremstå som et neutralt formidlingsled. Det var først og fremmest kunstnerne selv, som var stemmebærende. Vi skulle lægge til rette for formidling af kunstnerne, men ikke gå ind og overtage fortællingen, den styrede kunstnerne selv. Det er klart, at når man går i gang med en bog, må man gøre redaktionelle valg, og det gjorde vi selvsagt. Men ser vi på responsen fra den største faggruppe, billedkunstnerne, så var kritikken fra dem, at bogen var for elitær. Man mente, at der var truffet for stramme valg i det stof og de kunstnerskaber, som blev præsenteret i bogen i forhold til en demokratisk retfærdighedstankegang. Her gik vi ind redaktionelt og lavede en publikation, hvor noget skinner og fremhæves, og noget andet ikke er synlig. Der er vi allerede ovre i det, som skulle blive fortsættelsen. Blot for at illustrere dette yderligere; nogle år senere, da vi skulle digitalisere lysbilledarkivet og var nødt til at starte med et mindre antal billeder fra de forskellige regioner, og derfor bad kunstnercentre om hjælp til at udvælge de mest aktive kunstnere, som vi kunne starte med, blev det til et nej fra enkelte. Det blev vanskeligt at fremhæve nogen på denne måde.
Olga: Det var kunstnerne, som ikke mente, vi skulle have vores egne meninger. På nogle møder blev vi skældt huden fuld: "Har I taget den afgørelse der?" Afsindigt, når vi tænker på det nu, så jeg sætter det klart i forbindelse med positivismedebatten, hvor filosofen Hans Skjervheim talte for, at man skulle erkende sin subjektive deltagelse. Det blev sådan, at kunstnerne skulle bestemme, og vi skulle bare være en slags tjenende ånder med lynlås på kæften. Det var også på den tid, at rollerne skiftede mellem konservatoren, som bare skulle gå og tage vare på kunsten, over til kuratoren, det er i samme tidsperiode. Der var et forbud mod at have en for stærk stemme, men nogle gange blev det svært vanskeligt, man skulle gå løs med boksehandsker.
Susanne: Det tvinger jer ind i en umulig position. I dag må redaktøren jo forsøge at anskueliggøre, at der træffes redaktionelle valg; man bør forsøge at være transparent i forhold til magten, man udøver, når man slår ud med hånden og siger: "Her er den bedste kunst i 2020!" Det er en stor udfordring at dokumentere med tanke på mangfold; store museer, mindre gallerier, et bredt udvalg af kunstneriske udtryk. I tillæg kommer retfærdig repræsentation med hensyn til en bred vifte af identiteter, som kunstfeltet jo er meget optaget af netop nu.

INSTITUTIONSBYGNING OG REDAKTIONSSKIFTE
90'erne er et tidspunkt for aktiv institutionsopbygning over hele linjen. Dette spejles tydeligt i kunstårbøgerne: Museet for samtidskunst åbner i 1990, Skulpturlandskab Nordland arbejdes der på i løbet af 90'erne, Lillehammer Kunstmuseum udvider i 1992, Astrup Fearnley museet etableres i 1993, Henie Onstad kunstsenter udbygges i 1994, Momentum slår dørene op i Moss i 1998. Der var politisk vilje til at satse på samtidskunsten.

Olga: Det at kunne gribe det, mens det sker, for eksempel med hensyn til Skulpturlandskap Nordland; der fik vi Maaretta Jaukkuri til at skrive, og så var der museumsboomet i norsk sammenhæng, bygningen af Munchmuseet på Tøyen – og så udenlandsformidlingen. Da sociologen Per Mangset skulle skrive om norsk udenlandsformidling, og han var kritisk til UD, der holdt statsråden på at hindre den artikel i at komme på tryk. Der kan vi snakke om, hvordan det var i 1880'erne, da man blev nægtet at skrive om Christan Krohgs Albertine. Det er interessant, at statsråden på det tidspunkt troede, at det var muligt at hindre en udgivelse, sådanne kuriøse enkelthændelser.
Susanne: I 1993 har I et meget specielt forord, som er skrevet af daværende kulturminister Åse Kleveland. Hun er jo en kendis i dag og er faktisk pladeaktuel i 2020. Det er jo vildt at se, husker I noget omkring kontakten med hende, I inviterede hende?
Olga: Dengang var det relativt godt at få en politiker til at legitimere projekter indenfor billedkunsten, og vi måtte af og til gøre os til en slags stuntaktivister.
Susanne: Det er jer to frem til 1997 med skiftende eksterne medlemmer af redaktionen. Når Elisabeth overtager som redaktør, så skilles der mellem en ansvarshavende redaktør og en gæsteredaktør, som sammen med redaktionen står for bogens artikelsektion.
Elisabeth: De første år blev de eksterne redaktionsmedlemmer sat sammen af udvalgte personer fra hver af de tre fagorganisationer NBK, NK og FFF.
Olga: Vi kunne ikke håndplukke selv.
Elisabeth: Nogle år efter ændrede dette sig, og vi kunne selv hente folk ind i redaktionen. Det drejede sig blandt andet om Terje Risberg, Åse Sekkelsten, Øystein Ustvedt, Terje Roalkvam, Line Wælgaard, Georg Morgenstern, Jan Brockmann, Jørgen Lund, Anders Eiebakke, Wenche Volle, Dagmar Demming, Thomas Hestvold, Vibeke Tandberg, Anne Karin Jortveit og Lotte Sandberg (1956–2021). Der var også et ganske habilt netværk af skribenter, som var koblet op til bogen som for eksempel Trond Berg Eriksen, Stian Grøgaard, Maaretta Jaukkuri, Jon Ove Steihaug, Åsmund Thorkildsen, Harald Flor, Eli Høydalsnes, Per Mangset, Clémentine Deliss, Sven-Olav Wallenstein, Nina Witoszek, Mika Hannula, Pål Hougen og Sven Sandström.
Susanne: Det er de dygtigste folk i landet, så vidt jeg kan se. Tidligere var I på Universitetsforlaget, men i 1998 overtager Bonytt, og det er vel PAX?
Elisabeth: I 1998 er kunstårbogen truet, ikke KIK, men kunstårbogen. Olga og jeg endte på Stortinget til møde med kulturkomiteen, og derefter kom der en artikel i Aftenposten, og så blev vi ringet op af Bjørn Smith-Simonsen fra PAX forlag. Kunstårbogen blev lagt ind under Bonytt AS, de overtog bogen.
Susanne: Olga er ude fra og med 1998, og Elisabeth bliver den ansvarshavende redaktør?
Elisabeth: Ja, og da får vi indretningen med gæsteredaktører og kører forskellige tematikker i artikeldelen for hver udgivelse, og da vi så sætter kunst i offentlige rum som tema for artikeldelen i 2002-udgivelsen, så henter vi Olga ind som gæsteredaktør, og da arbejder vi sammen igen.

FORANDRINGER I 00'ERNE
I 00'erne er de sociale medier i en ungdommelig og eksperimentel fase. Kunstkritikk.no etableres i efteråret 2003, og når kulturlivet tuner ind på Underskog.no i 2005, begynder Kunstkritikk at bruge Underskog som platform. Begge steder hersker en drengerøvsagtig stemning, og der bliver både talt om og praktiseret avantgarde og subkultur. Verden er i en urolig og svimmel tilstand efter angrebene på World Trade Center i New York 11. september 2001. Jonas Ekeberg definerer tidens nye kunstnere, mange af dem med relation til Galleri Standard i Oslo, som nykonceptualister. Det er en generation med internationale inspirationskilder og meget lidt interesse i at reducere sine udfoldelser til en norsk kunstverden. Kunstkritikken bliver mere subjektiv, mere litterær, mere subkulturel, men også mere tilgængelig med den såkaldte Olssonskole, opkaldt efter kunstkritiker Tommy Olsson. NKÅ synes at have mistet pusten lidt i disse år. Fra 2010 kommer der nye kræfter til, og Stiftelsen Norsk kunstårbok etableres. Sammen med Ketil Nergaard forsøger redaktørene Marie Nerland, Erlend Hammer og senere Arve Rød at piske projektet videre mod nye horisonter.

Susanne: Da jeg læste bøgerne igennem, kunne jeg se, at der sker noget omkring 2003, hvor det på en måde bare er en tom skal, som er tilbage, men det er præcis der, hvor kunstkritikk.no starter.
Elisabeth: Fra 2003 var jeg heller ikke med mere, ikke at det var nogen garanti for noget som helst, men de samme hoveder havde været med, og så kom Gard Olav Frigstad som gæsteredaktør, og så bliver det noget andet, men der sker også den del andre forandringer.
Susanne: Publikationen virker præget af en uafklaret identitetskrise på baggrund af tilhørsforhold og funktioner, som er faldet væk.

EN LYS FREMTID?
Olga: Kan jeg bare sådan friassociere i stil med Virginia Woolf? Det er jo et voldsomt Sisyfos-arbejde, som den nye redaktør pludselig sidder med, som er helt uforudset. Off the record har vi diskuteret en slags institutionstilknytning, et åbent spørgsmål som vi alle tre gerne vil bringe ud i offentligheden i forbindelse med dette interview. Dengang Elisabeth og jeg etablerede NKÅ var kunstuddannelsesinstitutionerne ikke etablerede på samme måde. Man kan spørge sig, om akademierne kunne bidrage til at give NKÅ et nyt tilførsforhold? Eftersom kunstuddannelse i Tromsø, Trondheim og Bergen nu indgår på universiteter, og Kunsthøgskolen i Oslo er blevet en videnskabelig højskole, vil udgangspunktet for en samlende fælles fremtidig publikation være unik og tværfaglig. Som institutioner står man jo stærkt, og på den måde vil NKÅ komme til at gavne, ikke bare studenter og lærere, men en større offentlighed. Det havde været strålende at kunne gøre det, som et opdateret koncept. Om det skal være en årsbog, et slags tidsskrift eller en skriftserie i stil med svenske KAIROS, det er spørgsmålet. Det havde jo været et vældig godt argument for en fortsættelse, som vi vil kunne vise frem for kulturrådet og søge om langtidsstøtte over flere år.
Susanne: Vi har på en måde mistet flere af vores ben, UD har trukket sig for nogle år siden. Jeg har været i kontakt med dem, og der fik jeg bare en kort mail tilbage, hvor de sagde, at folk på vores ambassader ikke længere er interesserede, fordi de læser Kunstkritikks internationale udgave for at følge med i, hvad som foregår i det norske kunstliv. De fleste ville nok alligevel være enige i, at et nettidsskrift ikke kan erstatte et fysisk objekt. Det havde jo været flot med en tosproglig publikation, som kunne være tilgængelig i landets gallerier og museer, ikke mindst i butikkerne på nybyggede Nasjonalmuseet og Munchmuseet.
Olga: At læse Kunstkritikk på nettet er jo en ting, men det er noget andet at have en publikation. Vi ved jo, hvordan diplomaterne udveksler tryksager. Nu tænker vi lidt fremad, og til den tid vil der jo være helt andre præmisser for en udgivelse, således at den nye redaktør kan lave om på det med nogle redaktionelle greb. Der findes jo et internationalt miljø blandt studenterne på landets kunstakademier, og studenterne arbejder jo med essaygenren i forbindelse med deres afsluttende udstillinger. Det havde været flot at kunne tilbyde en tosproglig publikation, ikke mindst til de mange udenlandske studenter som bruger meget energi på at kommunikere med norske udstillingssteder. Fremtidens publikation må også udnytte de digitale muligheder. Det er fantasien, som sætter grænser. Jeg tror, Norsk kunstårbok er parat til at forvandle sig til noget nyt.



<< Tilbake / Back