Fra Anders Smebyes utstilling «Kraft», 222T, 2019. Foto: Vegard Kleven


28.05.2020

MATERIALETS KRAFT

Av Line Ulekleiv

Tiåret vi har lagt bak oss var preget av en fornyet interesse for kunstens stofflighet. I denne teksten ser Line Ulekleiv på nymaterialismens nedslag i norsk kunstliv.



Fra Norsk kunstårbok 2020




Documenta 13 i 2012 har blitt stående som noe av en tour de force innenfor eksperimentell kuratering. I ettertid omtales utstillingen som et tidsskille i samtidskunsten. Den signaliserte en ny interesse for kunstens materialitet. Utstillingen var vidtfavnende og ambisiøs – intellektuelt utfordrende, men også hyllet inn i mystikk. I rotunden i sentrum av Kassels 1700-tallsmuseum Fridericianum ble publikum møtt av det det som ble omtalt som utstillingens hjerne. Her fant vi en bred samling kunstverk, gjenstander og dokumenter som sammen representerte utstillingens bærende idé. Beskrevet som et assosiativt rom, henviste dette informasjonstette tankeorganet til kunstproduksjon og omdanning av materie, samtidig som det pekte på omveltende historiske øyeblikk. Giorgio Morandis vaser – modeller for hans berømte stillebenmalerier – sto plassert på rekke på en glasshylle; den libanesiskfødte kunstneren og poeten Etel Adnans palettkniv lå i et monter sammen med krigsrammede, sammensmeltede artefakter fra Nasjonalmuseet i Beirut og en videosnutt viste opptøyene på Tahrirplassen i Kairo i 2011.

Gjenstandene hadde mistet noe, de var eksentriske og skjøre. Den radikale påstanden var at ikke bare mennesker, men også objekter formes av historiske erfaringer – mentalt så vel som fysisk.1 Narrativene rundt dem dreide seg om brudd og kollaps, at objektene var traumatiserte og mystifiserte – antitesen til masseproduksjon og banal funksjonalitet. Hovedkurator Carolyn Christov-Bakargievs intensjon var holistisk og kontrær til samfunnets økonomiske logikk. I sitt kurator-statement skrev hun følgende: «... denne mønstringen både deler og anerkjenner kunnskapsformer og -praksiser slik de kan fremkomme i alle skapende krefter (levende og ikke-levende), inklusive hos mennesker.»2

Å lese et tre

Materialets egenverdi og evne til å romme alternativ kunnskap var kjernen i mange av verkene på Documenta 13. På det naturvitenskapelige museet Ottoneum hadde for eksempel Mark Dion laget et trebibliotek, et såkalt xylotheque, som besto av 530 «trebøker» fra opplysningstiden. Framfor å skrive en bok om en tresort, la oss si en alm, laget gårdsbestyrer og -forvalter Carl Schildbach på 1700-tallet unike bøker i form av materialprøver. Tresorten alm pekte på sin egen klassifikasjon gjennom sin materialitet i en overlapping av den abstrakte definisjonen og det konkrete materialet. Bark i margen og inngrodd mose på omslaget – denne hypermaterialiteten nærer seg på bokkultur og kunnskapssystemer. Tenkningen fra Documenta 13 har blitt knyttet til den objektorienterte ontologien, en kopling mellom kunst og metafysikk som har skapt forfriskende bølger i kunstverdenen. Enkelte snakker til og med om et paradigmeskifte der det materielle framfor det språklige blir satt i sentrum. Objekter og materialer med en egen agenda blir hevdet å kunne snakke til oss. I en tid som slites av økologisk og verdimessig krise, hvor menneskets selvforståelse trenger en drastisk justering, gir en ny respekt for objekter og materialers egenverdi gehør. Samtidig kan inkluderingen av det ikke-humane by på åpenbare fallgruver. Det er lett å være enig i kritikken av det antroposentriske verdensbildet, som innebærer at mennesket trumfer alle andre livsformer, men oppgjøret har sine innebygde brister. For hvordan kan vi anta at ting kan oppleve traumer eller ha politiske hensikter uten simpelthen å bekrefte det menneskelige erfaringsrom utstillingen søkte seg ut av? Som ved en inkurie overføres menneskets antroposentrisme til objektene.3


Fra Mark Dions trebibliotek, Ottoneum, Documenta 13 i Kassel, 2012. Foto: Hans Olofsson


Nymaterialiteten trer inn

Det siste tiåret har det hyppig blitt påpekt hvordan kunstlivet i større grad enn tidligere omfavner det taktile og materielle – alt fra kunstnernes håndfaste arbeid på atelieret, hvor manuelle teknikker gjenopptas og videreføres, til betrakterens umiddelbare og ekspressive opplevelse. Gjennomgående presenteres et skille hvor tekstlige referanser og underliggende teori i høy grad må vike.


Fra Anna Daniells utstilling «Konferanse» i Kunsthall Trondheim, 2019. Foto: Aage A. Mikalsen / Kunsthall Trondheim. © Anna Daniell
Den spekulative metafysikken satt i spill i Documentas hjerne har gitt nedslag i alle deler av kunstfeltet. Her hjemme lusker den objektorienterte ontologien rundt i buskene, for eksempel i Anna Daniells smått ironiske og absolutt humoristiske turnering av skulpturers selvstendige liv, blant annet på utstillingen «Konferanse» på Kunsthall Trondheim høsten 2019. Ved å holde foredrag for og intervjue disse ikke-mælende skikkelsene med skjødesløs modernistisk utforming, skapes et verbalt rom rundt dem, og en forestilling om likeverdighet. Denne eksperimentelle animismen er absolutt tongue-in-cheek, men dytter samtidig borti konvensjoner om kunstverkets mulige stemme. Her er skulpturen tilsynelatende frigjort fra sin skaper og kan være både deprimert og rebelsk.

Interessen for det materielle gir seg mange utslag. Blant annet rettet den innflytelsesrike kunstmessen Frieze Art Fair i 2019 en spesiell oppmerksomhet mot vev. I norsk sammenheng finnes haugevis av eksempler på interessen for materialene. En regissert billedliggjøring av noe tenkt og følt går igjen i mange kunstneres behandling av materialene som både reelle og metaforiske: utsatte, tynte, behandlet til et bristepunkt eller lett tilslørte bærere av fortelling og historie. De siste årenes store forekomst av abstrakt maleri, vilt og ekspressivt, er i så måte en indikator på en dragning mot, og flørt med, modernismen. Mye handler nok om å finne igjen og bearbeide modernismes idealer om ekspressiv autentisitet, som for ikke lenge siden syntes å ha utspilt sin rolle. En følsom og eksistensiell innlevelse i et materiale gjør seg blant annet gjeldende i Ann Iren Buans arbeider i papir, møysommelig bearbeidet med pigment. I monumental skala undersøker hun forfall og tåleevne som tilbakevendende konsepter.

Nomineringen av Gunvor Nervold Antonsen til Lorck Schives kunstpris i 2019, som første kunstner med sterk forankring i tekstil, er et annet utslag. Hennes rom på Trondheim Kunstmuseum var dominert av svære arbeidernever i grovt tilhugget tre, omkranset av energiutladninger av montasjer i tekstil og maleri. Teknikker tradisjonelt tilknyttet kunsthåndverk opptrer med fornyet kraft og allmenn interesse. Kunsten i Stortingets renoverte bygg i Prinsens gate, som åpnet på nyåret 2019, er et godt eksempel på dette. Her ligger hovedvekten på tekstilkunst, med kunstnere som Aurora Passero, Ane Graff og Goshka Macuga.


Aurora Passero, Coral Visions, 2018. Innkjøpt av Stortinget i 2019. Foto: Niklas Hart
Passeros monumentale verk i håndvevd og håndfarget nylon viser hvordan man i dag kan jobbe tekstilt og abstrakt nært opptil maleriet. Kanskje er det nettopp tekstilkunsten som har fått det mest artikulerte spillerommet i dag, særlig med referanse til historiske forbilder som Hannah Ryggen, som har blitt en slags gallionsfigur også for tekstilkunstens politiske gjennomslagskraft. Andre, langt mer oversette, kunstnerskap har fått en ny vår, ofte med kjønnskamp som fane.4 Hånden blir i hele dette voksende feltet et hyppig brukt motiv og emblem og en garantist for kunstens autentisitet. For eksempel vektla Tegnebiennalen 2019, «Human Touch», håndens opprinnelige avtrykk, så å si rett fra grotteveggene til papirkvadratets subjektive virkerom. Blandingen av noe helt jordnært, innpodet i selve materialet, og et idémessig rammeverk, appellerer til mange kunstnere.

Da Jumana Manna stilte ut på Henie Onstad Kunstsenter i 2018/19, inkluderte hun leirformer med referanser til tradisjonelle lagringskamre fra rural levantisk arkitektur brukt til å lagre blant annet frø. Hauger av kullgruveslagg antydet primære energikilder. En gåtefull materiell betingelse lå under flere installasjoner. Den konseptuelle fellesnevneren var like fullt en prekær politikk rundt frø i konkret relasjon til borgerkrigen i Syria.

De store maktomkalfatringene som foregår innenfor lagring og forvaltning av naturressurser, ble fysisk anskueliggjort gjennom de organiske materialene. I så måte eksemplifiserer Manna en henvisning til naturens egne materialer, som samtidig inngår i et større problemfelt: konsekvenser av krig, politiske systemer og klima i ubalanse. Kunsten settes i kontekst med en akutt verdenssituasjon med vaklende livsvilkår. Naturen gjenfunnet av kunsten har en engstelig bismak, og rommer en latent samfunnskritikk.

Materialet som reaksjon

Det kan være fristende å sette denne materielle tendensen opp mot den såkalte nykonsptualismen som preget mye av 2000-årenes kunst, også i Norge. Mange kunstnere søkte et mer livsbejaende, visuelt dynamisk alternativ til en mer hardkokt språklig og intellektuell forståelse av kunstobjektet. Kunststudentene kastet øyensynlig teoriboka i veggen og meldte seg på keramikk- og glaseringskurs. Samtidig er dette neppe en dikotomi hvor det ene utelukker det andre. Fortellingen om at den strikte nykonseptualismen har snudd og vrengt seg til en lalleglad nymaterialisme, er ikke adekvat. I stedet er det snakk om parallelle tendenser. Materialiteten i den såkalte negasjonskunsten er hverken tilfeldig eller transparent selv om objekter her som regel er modifiserte framfor håndlagde – som en customised Rover 75, et verk av Matias Faldbakken vist på Standard i 2014.

Kunsten snakker alltid gjennom et materiale. Selv den mest kompromissløse konseptkunsten har en materiell komponent, om enn kun i form av en trykt stensil. Hele kunsthistorien hviler på stofflig virtuositet og eksperiment – fra Berninis behandling av marmor som fløte og fløyel til Munchs pastose malerstrøk, heftige og klumpete.

Hva signaliserer «materialitet» i dag, og hvilken mening gir det å utstyre den med prefikset «ny»? Om begrepet nymaterialisme ikke skal havne helt på avveie, bør materialet selv være bevisstgjort og vektlagt hos kunstneren, sett gjennom en spesifikk og presis optikk. Spenningen i et materiale og tøyingen av hva det faktisk tåler av intens bearbeiding, er et heller forslitt motiv som stadig formuleres – en påle innen kunsthåndverk og fast på repertoaret til mange historiske modernister som hadde en utholdende dyst gående med stål og oljemaling. Ideen om fysisk overskridelse er fortsatt med oss. Spørsmålet er om man greier å fylle den med et nytt innhold. Flere kunstnere i dag, som for eksempel Jumana Manna, har et konseptuelt og researchbasert ståsted som også dirigerer bruken av materialene. Eksplosjonen av abstrakt, ekspressivt maleri uttrykker imidlertid først og fremst en vilje til sansning, formidealer og stofflighet uten større behov for å artikulere en kontekst.

Insisterende stofflighet i dataalderen

At den taktile, materialbaserte kunsten er en reaksjon mot den digitale utviklingen gjentas stadig vekk. Ikke uten sannhet, men ganske utilstrekkelig. I praksis er det ofte glidende overganger, som i utstillingen «Image Support» på Bergen Kunsthall vinteren 2016. Her var utgangspunktet hvordan bildets fysikk glipper ut av hendene våre i en gjennomdigitalisert bildekultur. Utstillingen samlet et knippe kunstnere, Lucas Blalock, Marieta Chirulescu, Eileen Quinlan og Ann Cathrin November Høibo – alle foruten sistnevnte fotobaserte. De benytter tilsynelatende anakronismer i form av analoge teknikker, og de er alle utpregede atelierkunstnere. På obsternasig maner blir mørkerommet igjen essensielt, et sted for postproduksjon. Skraping direkte i analoge negativer, etsing av selve filmen i kjemiske prosesser, bruk av skanner, digital bearbeiding av analoge bilder: Effekter og eksperimentering med fysisk format har alltid fulgt fotografiet. Bildet som konstruksjon har en support eller støtte: både mediets spesifikke materialitet, dets tinglighet, og apparatet rundt i form av mottagelse, teoretiseringer og institusjoner. Tekstilbaserte Høibo var jokeren i kortstokken, og hennes mer håndgripelige installasjoner med bronsebananer, en postpakke med badesko i plast, en kokostwist på en kokosmatte – understreket det stofflige i de ulike fotopraksisene. Veven frynset seg opp og sto med åpne partier som bikket over i dekonstruksjon. Utstillingen trakk linjer mellom abstrakt formalisme uten forbindelser til en ytre verden og en idédrevet konseptkunst som ikke kan la være å tenke om seg selv. Materialet er bildet.


Fra utstillingen «Image Support» i Bergen kunsthall, 2016. Ann Cathrin November Høibos verk i forgrunnen, Eileen Quinlanas verk i samme rom. Foto: Thor Brødreskift


Materialets putrende kraft

Materialets eventuelle triumf må være å sluke kunstneren helt, en kunstner som langt på vei dyrker dets iboende mystikk med romantisk iver. En vilje podes inn i det tause materialet. Da Steinar Haga Kristensen viste utstillingen «Fortvilelser i leire» på Kunsthall Oslo i 2012, var det med en til tider truende formoppløsning som resultat, et rabalder av tonnevis av blåleire. I en klokkeklar avantgardistisk tradisjon ble den massive oppkomsten av leire brukt til et slags overskridende personlig uttrykk sentrert i et nakent basketak hvor leira splæsjes, vist som video på skjerm (i 3D). Klumpete møbler i brent leire skapte et stuerom omgitt av en rekke tablåer. Leira som råmateriale var først og fremst et plastisk urmateriale, behandlet med suveren uærbødighet, underlagt billedkunstnerens register, og ikke keramikerens.

Kollapsen mellom grenser, utspring og kunstnerisk signatur ble iverksatt på annet vis i Anders Smebyes utstilling «KRAFT» på 222T vinteren 2019. Her ble materialet behandlet som både mål og middel. En brunsvart smørje formet som en slags urne var resultat av en månedslang kraftkoking på en lang rekke ingredienser, en liste som begynte med «Gris, lam, okse, kylling, kalv, gulrot, persillerot, chili ...». Stilt opp på en grovt tilhugget stabbe framsto den i gallerirommet som en skulptur laget av selve livets essens. Kraften er magisk, ble det slått fast, men det er først og fremst betraktet som materiale i et kunstrom dette blir interessant. Smebyes bokstavelig talt konsentrerte verk rører ved grensene mellom mennesker og formløs natur. Vi både smelter sammen og holder avstand i en ubekvem positur hvor materialet brått får en egen agenda. Hvor langt kan vi trenge inn i selve den materielle ursuppa? Lengselen etter autentisitet er intens og umettelig, vi kommer aldri nært nok.

Noter
1 dOCUMENTA (13), Das Begleitbuch / The Guidebook, Hatje Cantz, 2012, s. 24.
2 Carolyn Christov-Bakargiev i kuratorisk statement som innleder The Book of Books, katalog dOCUMENTA (13), Hatje Cantz, 2012. (Forfatterens oversettelse).
3 Innvendinger blant annet frembrakt av Daniel Birnbaum i Artforum: https://www.artforum.com/print/ reviews/201208/documenta-13-34514
4 Flere av disse presentasjonene avleirer seg svært synlig i yngre generasjoner måte å jobbe på. Mye omtalte «Hold stenhårdt fast på greia di – Norsk kunst og kvinnekamp 1968–89», kuratert av Eline Mugaas og Elise Storsveen og vist på Kunsthall Oslo våren 2013, bidro i så måte med et mangfold av mulige feministiske ytringer og institusjonelle revurderinger.




<< Tilbake / Back