Jonas Ekeberg. Foto. Ane Hjort Guttu


24.02.2020

DEN NORDISKE KUNSTSCENENS VEKST OG FALL

Av
Ketil Nergaard

I fjor høst kom kurator, kritiker og redaktør for Kunstkritikk, Jonas Ekeberg, med boka Postnordisk – den nordiske kunstscenens vekst og fall 1976–2016. I dette intervjuet med Ketil Nergaard argumenterer han for en revitalisering av det nordiske kunstsamarbeidet, som under sin storhetstid mot slutten av 1990-årene avfødte uttrykket «det nordiske mirakelet», men som ifølge Ekeberg falt sammen på begynnelsen av 2000-tallet.



Fra Norsk kunstårbok 2019




Samtalen finner sted på Kunstkritikks kontor i tredje etasje på Kunstnernes Hus, vegg i vegg med Kunstakademiets masterutstilling der en ny generasjon kunstnere manifesterer seg, de fleste av dem fullstendig intetanende om «det nordiske mirakelet». Enda mindre kjenner de nok til at da den nordiske kunsten slo gjennom internasjonalt i midten av 1990-årene, var de fellesnordiske kunstinstitusjonene i full oppløsning. Det er dette paradokset som er utgangspunktet for Jonas Ekebergs bok.

Jonas Ekeberg: Ideen kom i 2008. Da så jeg at den nordiske kunstscenen som jeg selv hadde vært en del av, var blitt borte. NIFCA (Nordic Institute for Contemporary Art) var nedlagt, det nordiske kunsttidsskriftet NU: The Nordic Art Review var nedlagt, og samholdet på scenen var borte. I siste del av 1990-årene fantes det en forestilling, eller en illusjon ville mange kanskje si, om at det var et skjebnefellesskap på kunstscenen. Man delte en felles opposisjon til de institusjonene og kunstnerne som hadde regjert i 1980-årene. Kunstscenen ble oppfattet som en helhet der gallerister, kritikere, museumsfolk og kunstnere av forskjellig orientering (både de politiske og de mer estetisk orienterte) var favnet av det jeg kaller et skjebnefellesskap. Ideen om et «nordisk mirakel» betød imidlertid begynnelsen på slutten for dette fellesskapet.

Ketil Nergaard: Før vi går inn på hva som skjedde med denne forestillingen og dette skjebnefellesskapet: Kan du kort forklare hva som lå i uttrykket «det nordiske mirakelet», og hvorfor fikk det så stor betydning i samtiden?

– Mirakelet var at de nordiske landene kunne fostre en vital og kontemporær kunstscene. Uttrykket ble lansert av kuratorene Hans-Ulrich Obrist og Laurence Bossé i 1998 i forbindelse med en mønstring av ny nordisk kunst på Museet for samtidskunst i Paris. Det ble kritisert fordi det framstilte en vital kunstscene som noe som oppstår plutselig og uventet, noe som krevde en guddommelig intervensjon, et mirakel. Slik er det jo ikke. En vital kunstscene oppstår fordi mange kunstnere, kuratorer og kritikere investerer kreativ energi, ofte i årevis, uten å få betalt. Det er ikke noe mirakel, det er hardt arbeid. Ideen om et nordisk mirakel var med andre ord et nedsettende kompliment. En kjent hersketeknikk.


Utflukt til Bohus fa?stning under kunstnermøtet i Gøteborg i juni 1881. Gjengitt med tillatelse fra Nasjonalbiblioteket, Oslo. Foto: A. Jonason


– Boken starter 20 år tidligere, i 1976. Hvorfor valgte du å starte nettopp dette året?

– For å forstå det som skjedde på den nordiske kunstscenen i 1990-årene og på 2000-tallet, trengte jeg å finne ut hvor ideen om et nordisk kunstfellesskap kommer fra, og da måtte jeg tilbake til 1800-tallet. På denne tiden var det ikke mulig å bli kunstner i Norden. Man måtte ut. Og ute i Europa holdt de nordiske kunstnerne sammen. Dette samholdet forplantet seg tilbake til den nordiske situasjonen. Da det kom et opprør mot de borgerlige kunstinstitusjonene i Norden i 1880-årene, var det med utgangspunkt i kunstnermøtet i Gøteborg i 1881. Der hentet de nordiske kunstnerne styrke, fra hverandre og ved å sammenligne seg med de nystiftede sosialdemokratiske partiene og streikende arbeidere. Dette er en lang historie som bygger opp om et nordisk kunstfellesskap. Det uformelle nordiske kunstsamarbeidet med kunstnermøter og store nordiske utstillinger fortsatte inn på 1900-tallet og ble institusjonalisert gjennom etableringen av Nordisk kunstforbund i 1946, som arrangerte sin første utstilling her på Kunstnernes Hus samme år. Disse utstillingene ble arrangert jevnlig fram til 1976, men viste seg å ha en både tungrodd og konservativ form. I 1950-årene kunne det være totalt over 50 mennesker fra fem land som hadde vært med å juryere utstillingene. Boken min begynner med den siste av disse utstillingene, i 1976. For første gang var utstillingen kuratert av én person. Utstillingen het «Öga mot öga» og var satt sammen av Staffan Cullberg. Den åpnet på Liljevalchs Konsthall i Stockholm i mai 1976, og definerte en tydelig kontemporær impuls i nordisk kunstliv, blant annet ved å inkludere Fristaden Christiania som en av deltakerne. Det var denne kontemporære impulsen som nittitallsgenerasjonen fant tilbake til.

Et interessant aspekt ved det nordiske som et forum er at det både har en konservatisme og en radikalisme i seg. Grunnen til at den nordiske utstillingen i 1976 kunne bli så radikal, var at pengene ikke lenger kom fra de fem landene, men fra Nordisk ministerråd – én institusjon som kunne hyre inn én kurator. Man slapp unna den konservative ånden som i Norge var representert ved NBK og deres juryer for ulike teknikker. Men to år senere, når Nordiskt konstcentrum endelig etableres i en nedlagt militærforlegning på Suomenlinna utenfor Helsinki, er det ikke lenger den radikale impulsen fra «Öga mot öga» som råder. De produserer sin første store gruppeutstilling i 1981, og da handler det plutselig om det nordiske maleriet og om naturen som et slags essensielt element i nordisk kunst. Dette var den nordiske kunstscenens oppgjør med ånden fra 1968. Man vendte tilbake til individuelle kunstnerposisjoner og et ekspresjonistisk maleri. Dette ble forsterket av et blikk utenfra, utstillingen «Northern Light» i USA i 1981, og som senere ble presentert i ulike utstillinger og publikasjoner i Norden under overskriften «nordisk gullalder». Så her opplevde vi – for å låne et begrep fra sosiologien – et krysspress, både fra samtidskunsten og kunsthistorien, som gjorde at ideen om en nordisk kunst stivnet i forestillingen om det nordiske landskapet og det nordiske lyset.

– Men hadde ikke ideen om det nordiske lyset fulgt den nordiske kunstinstitusjonen?

– Nei, det er det den ikke har! Jeg har undersøkt begrepet «nordisk kunst», og det får nytt innhold minst sju-åtte ganger gjennom 1800- og 1900-tallet. 1820-årenes diskusjon om nordisk kunst handlet om hvorvidt nordiske guder og sagn var verdige motiver på kunstakademiene. 1880-årenes realisme handlet om det virkelighetsnære og om sosiale forhold. 1930-årenes modernisme handlet om opplysning og effektivitet. Og så videre. I 1970-årene var situasjonen ganske åpen og eklektisk, og radikale politiske strømninger eksisterte parallelt med det man kan kalle en «nordisk blandingsmodernisme» og et mer internasjonalt orientert kunstliv, der det blant annet finnes konseptuelle strømninger. I 1980-årene stivner denne dynamiske situasjonen, og maleriet blir igjen dominerende. Nordiskt konstcentrum lager sin store manifestasjon av det nordiske maleriet, «Borealis 3: Maleriet og det metafysiske landskapet», i 1987. Da er det imidlertid klart for et nytt skifte i nordisk kunstliv. Bare fem måneder etter åpner «Implosion: Ett postmodernt perspektiv» på Moderna Museet i Stockholm. Som er det eksakt motsatte perspektivet. Plutselig får den nordiske, malerisentrerte postmodernismen et motsvar fra en USA-basert, kritisk postmodernisme. «Implosion» dekonstruerer og avviser det poetisk-ekspressive regimet som hadde vært dominerende i Norden helt siden modernismens begynnelse og helt fram til 1980-årenes metafysiske maleri.

«Implosion» representerte det motsatte, tradisjonen fra Duchamp og Andy Warhol. Utstillingen, som kun besto av ikke-nordiske kunstnere, var en manifestasjon av den radikale, postmoderne tradisjonen som ikke tror på en poetisk-ekspressiv utsigelsesposisjon.

– Så den nordiske kunstinstitusjonen er i dette tilfellet konservativ?

– Igjen så er den begge deler. Kanskje er dette den nordiske kunstinstitusjonens styrke og svakhet, at den stadig søker å forene motsetninger. I sosialdemokratisk ånd, kanskje. Samtidig som Nordiskt konstcentrum ivaretar en konservativ impuls, og de største manifestasjonene er forbeholdt det metafysiske maleriet, så lager folkene på Suomenlinna viktige utstillinger og konferanser om både fotokunst, videokunst og om det alternative scenekunstmiljøet, disse viktige understrømmene av alternativkultur i 1980-årenes kunst som skulle komme til overflaten i 1990-årene.

– Ok, så nå kommer vi til 1990-årene som er ditt hovedtema. Hva skjer?

– Det kommer, som du skjønner, en ny generasjon. Men før det, skjer det en interessant utvikling blant flere av de mer etablerte åttitallskunstnerne. Det oppstår en kobling mellom den seinmodernistiske impulsen, der troen på det autentiske kunstobjektet fortsatt lever, og noen av strategiene fra «Implosion», som for eksempel appropriasjon. Det er dette jeg i min bok kaller for «den nordiske postmodernismen», en sammensmeltning av konservative og kritiske postmoderne impulser. Og dette blir et slags hegemoni i nordisk kunst på begynnelsen av nittitallet, i Norge representert ved kunstnere som Bård Breivik, Olav Christopher Jenssen, AK Dolven og, ikke minst, Per Inge Bjørlo.


Elmgreen & Dragset, Uten tittel, 1995. Oslo One Night Stand, Kunstnernes Hus, Oslo, 1995. Foto: Andrea Lange


– Men dette er ikke den nittitallsgenerasjonen du skriver om?

– Nei, dette var det kunstneriske hegemoniet i nordisk kunstliv på begynnelsen av nittitallet. Det var disse kunstnerne som ble understøttet av den nordiske kunstinstitusjonen og som dominerte i de store nordiske utstillingene, blant annet Borealis-utstillingene, den nordiske paviljongen i Venezia og i utstillinger som «Northlands» i Oxford i 1990. Dette hegemoniet fostret et ungt nordisk opprør, en ny kunstscene. Et opprør, ikke mot New York og internasjonale strømninger, men mot en nordisk kunstsituasjon. Dette at opprøret rettet seg mot den lokale situasjonen, gjorde at det ikke ble provinsielt, og at det fikk så stor påvirkningskraft. Denne unge scenen, som særlig oppsto i Oslo, Stockholm og København, manifesterte seg først i helt uavhengige og lokale gallerier og arrangementer, som Baghuset i København, Herslebs gate 10 i Oslo og Spelets regler i Stockholm. Deretter vokste den, og vi fikk nordisk-internasjonale mønstringer som «New Reality Mix» i Stockholm i 1994, «Oslo One Night Stand» i Oslo i 1995 og «Update» i København i 1996. På dette tidspunktet begynte scenen å bli etablert og startet sine egne institusjoner, som UKS-biennalen i 1996. Da var generasjonsskiftet, og skiftet fra en seinmoderne/postmoderne til en kontemporær situasjon, fullført.

– Og dette er ifølge din forskning en nordisk utvikling?

– Dette spesifikke tidsforløpet er nordisk, men den regionale utviklingen ble forsterket av det som skjedde i det nye «regionenes Europa». Regionalisering var et politisk tema, og de europeiske kulturbyene ble en viktig faktor. I 1996 var København europeisk kulturby, og byen pumpet store penger inn i kunstlivet som skapte manifestasjoner som «Update» og ikke minst «NowHere» på Louisiana, som var kuratert av den samme Lars Nittve som lagde «Implosion». Utstillingen manifesterte det kontemporære med europeiske, amerikanske og nå også nordiske deltagere. At nordiske kunstnere nå var en integrert del av en utstilling som dette, tydeliggjorde at det nordiske kunstfeltet hadde gått inn i en ny fase. Det samme året gikk det nordiske kunsttidsskriftet SIKSI internasjonalt. Kort sagt kan man si at store deler av den nordiske kunstinstitusjonen byttet språk til engelsk. Drømmen om en profesjonell kunstinstitusjon som var på høyde med samtidskunsten, som hadde ligget under helt siden starten av 1990-årene, var i ferd med å bli en realitet. Høydepunktet ble nådd i 1998 med «Nuit Blanche» og de fire-fem andre nordiske gruppeutstillingene dette året som utgjorde det nordiske mirakelet. Men dette var også et vendepunkt fordi det avfødte et nytt hegemoni. Dette kom kanskje tydeligst til uttrykk gjennom den nordiske kunstbiennalen som åpnet i Moss dette året, Momentum, og som ble presentert som en «biennale for den unge scenen».

– Hvor er Nordiskt Konstcentrum i dette bildet?

– Nordiskt Konstcentrum støttet de nordiske postmodernistene og ble hengende litt etter i begynnelsen av 1990-årene. I 1993 ble institusjonen evaluert, og konklusjonene var at senteret «ikke klarte å formidle på samtidens premisser». Jeg jobbet selv på NKC som konstituert redaktør for SIKSI i 1995 og var med da Nordiskt Konstcentrum deltok på Stockholm Smart Show det året. Stockholm Smart Show var en kunstmesse for den nye scenen, og i en liten bod i andre etasje fikk Nordiskt konstcentrum lov å stille ut. Den etablerte institusjonen var med som gjest på den nye scenens premisser. Nordiskt konstcentrum ble vedtatt nedlagt i 1996. Men, som ved et mirakel klarte daværende direktør Anders Kreuger å skape en ny institusjon på ruinene av NKC. Det nye Nordic Institute for Contemporary Art, NIFCA, var en mer fleksibel, dynamisk og internasjonalt orientert institusjon. Det var, kort sagt, en institusjon for den nye scenen.

– For å komme tilbake til begynnelsen av denne samtalen: Du beskriver et slags fellesskap på kunstscenen som rakner. Kan du beskrive hva som skjedde?

– Det som skjedde, var blant annet at kunstscenen ble politisert. Ulike politiske strømninger hadde boblet i 1990-tallskunsten, men det var først rundt årtusenskiftet at den kom skikkelig til overflaten. De to Documenta-utstillingene i 1997 og 2002 ga en viktig pekepinn. I 1997 manifesterte Catherine David den diskursive vendingen i kunsten, mens Okwui Enwezors utstilling i 2002 var viet det postkoloniale. I 2000 kom både Naomi Kleins bok No Logo og Michael Hardt og Antonio Negris Empire, som var enormt innflytelsesrike, og under opptøyene i Gøteborg i 2001 ble en demonstrant drept av politiet. Da gikk den norske kunstneren Anders Eiebakke ut i NIFCA-Info og sa at han skulle forlate kunstfeltet for å begynne med politikk. Det kunne aldri en kunstner i 1980-årene ha sagt, og heller ikke en ekte nittitallskunstner. Politikken, som hadde blitt skjøvet ut av det metafysiske maleriet i 1981, var tilbake for fullt i 2001. I denne situasjonen lagde NIFCA en rekke politisk orienterte utstillinger og seminarer, blant annet i samarbeid med UKS i Oslo. Rundt dette oppsto det mange kunstnerskap, akademiske skribenter, kritikere osv. som sammen manifesterte en slags akademisk radikal scene. Men det oppsto også en splittelse. Mange av kunstnerne i det nordiske mirakelet fikk sterke internasjonale karrierer. På et tidspunkt har Vibeke Tandberg galleri i Paris, New York, London, Tokyo og Berlin, og hun er ikke alene. Olafur Eliassons Weather Project på Tate Modern i 2003, der publikum kunne sole seg i en enorm kunstig sol, var selve symbolet på denne andre kunstscenen, der den spektakulære og kommersielle kunsten dominerer.

– Har dette nye skillet mellom delene av kunstlivet også institusjonelle virkninger?

– Jeg mener at det medvirker til å undergrave fundamentet for de nordiske institusjonene. Når NIFCA etter noen svært produktive år ble nedlagt i 2006, var det fordi Danmark hadde fått den høyreorienterte statsministeren Anders Fogh Rasmussen og en kulturminister som ønsket å legge ned flest mulig komiteer som sto i fare for å bli radikalisert. I en slik situasjon var det jo en ren selvmordsstrategi å arrangere slike seminarer som NIFCA gjorde, om hvordan man kunne bruke den sosialdemokratiske kunstinstitusjonen i revolusjonens tjeneste. Spørsmålet er om dette kunne ha vært gjort på en annen måte, kanskje mer balansert, slik den nordiske tradisjonen var. Men på dette tidspunktet var den nordiske kunstsamtalen dominert av radikale kuratorer som hadde lite omsorg for denne tradisjonen. NIFCA-kuratorene behandlet ekstremt viktige spørsmål i samtidskunsten, men gjorde det lett for politikerne. Etter min mening hadde NIFCA hatt større sjanse til å overleve hvis de hadde klart å mobilisere en bredere del av kunstfeltet. Men da måtte jo også kunstfeltet ha denne bevisstheten om at de ønsket dette nordiske, og det hadde de ikke.

– Hvorfor ikke?

– Det er en interessant historie i historien. I 1980-årene diskuterte man stadig hva som var nordisk i den nordiske kunsten. Kunstnerne avviste stort sett denne typen regionalt baserte definisjoner, men kunne ikke helt se bort fra at de eksisterte. I et intervju med SIKSI kalte Per Kirkeby det for «en protoplasmisk ting som svever omkring i luften der du vokser opp». I 1990 var imidlertid tålmodigheten slutt med denne diskusjonen om det nordiske landskapet og det nordiske lyset. Dette året kunne man finne flere uttalelser i nordisk kunstkritikk som gikk ut på å ta livet av denne ideen. Sune Nordgren kalte det nordiske kunstfellesskapet for «et romantisk selvbedrag», og Peter S. Meyer kalte det nordiske for «en kvasifascistisk myte». Selv den finske kuratoren Maaretta Jaukkuri, som hadde laget utstillingen om det metafysiske maleriet i 1987, innrømmet i et intervju med det norske tidsskriftet F15 Kontakt at hun ikke trodde på en nordisk kunst. Det måtte en internasjonal observatør til for å artikulere den nordiske kunsten på ny. Den New York-baserte kritikeren Kim Levin, som fikk i oppdrag å kuratere den siste Borealis-utstillingen i 1996, satte ord på det som mange hadde observert, nemlig at en nordisk kunst som handlet om lyset og landskapet hadde måttet vike for en nordisk kunst som handlet om «et sosialt og psykologisk press». Simsalabim, så hadde vi en ny idé om nordisk kunst.

– Du mener denne definisjonen var innflytelsesrik?

– Enormt. Etter min mening beskrev den det store skiftet i nordisk kunst. Kunstsituasjonen går fra en nordisk postmodernisme og en opposisjon mot denne til et nytt hegemoni. Kim Levin definerte det kontemporære Norden. Det vi får, er en kunst for velferdsstaten i krise, en kunst for et globalisert Norden. Det måtte en amerikansk kritiker til for å tørre å sette ord på det, men det er helt sant.

– Kan man si at skjebnefelleskapet på kunstscenen i 1990-årene også handlet om en felles erfaring av sosialdemokratiet i krise? Og kan man koble sammenbruddet i det nordiske kunstsamarbeidet på 2000-tallet med nedmonteringen av sosialdemokratiet?

– Jeg tror dette skjebnefellesskapet var avhengig av en felles fiende. Denne fienden var den etablerte kunstinstitusjonen og dens opptatthet av maleriet. Jeg har nevnt den eklektiske situasjonen i syttiårene, men kunstinstitusjonen, særlig museene, hadde jo ikke fanget opp dette, kanskje med unntak av Moderna Museet i Stockholm. I begynnelsen av 1990-årene var maleriet fortsatt enormt dominerende, og det er dette som skapte fellesskapet mellom kunstnere, kritikere og gallerister med ulike politiske holdninger på nittitallet. Det er imidlertid interessant å observere at den felles fienden og de nye institusjonene – som egentlig ikke er kunstneriske størrelser – skapte en enorm frihet for kunstnerne, som produserte nye uttrykk i nær sagt alle medier og alle kanaler. Kunstnerne nådde ut i egne gallerier, på gater og torg, på tv og radio, overalt. Disse nye rammene gjorde at kunstnerne kunne slippe seg løs og skape en kunst med utgangspunkt i seg selv og sin egen virkelighet, som var nittiårenes velferdsstat.

– Mener du at denne friheten forsvant på 2000-tallet?

– Ja, til en viss grad. Den politiske dreiningen skapte også en ensretting. Og den internasjonale biennale- og galleriscenen er beinhard. Men under disse vesentlige strømningene på 2000-tallet boblet en ny generasjon kunstnere som tok tilbake friheten i form av et nyromantisk kunstneropprør, en ny scene. Denne var særlig sterk og vital i Oslo fra 2005 og framover. Det som var karakteristisk med denne scenen, er at den ble ledet av kunstnere som er «født digitale», de hadde vokst opp med internettet. Dette, sammen med stadig billigere flybilletter, gjorde at ideen om en nordisk kunstscene og en nordisk kunst virket mindre relevant enn noensinne. Den nyromantiske kunstscenen mot slutten av 2010-årene er først og fremst lokal, dernest digital og internasjonal. Den er i hvert fall ikke nordisk.

– Er dette en medvirkende årsak til at de nordiske kunstinstitusjonene forvitrer?

– Ja, jeg tror det. Men de nordiske institusjonene var svekket allerede tidlig i 1990-årene da oppslutningen om «det nordiske» var borte. Når Sverige og Danmark gikk inn i EU i 1995, og Norge og Island ble stående utenfor, var nok en drivkraft i det nordiske samarbeidet borte. Etter hvert dreide den nordiske kulturpolitikken i konservativ retning, samtidig som kunstinstitusjonen dreide i radikal retning, det var bare et tidsspørsmål før de nordiske institusjonene skulle bli borte.

– NU legges ned i 2003, NIFCA i 2006, og i 2011 arrangeres den siste utstillingen der den nordiske paviljongen i Venezia er en felles paviljong. Norden er ikke lenger prioritert?

– Nei. I stedet får vi en veldig interessant nasjonalistisk impuls i kunstlivet. De nordiske initiativene blir plutselig nasjonale initiativer. Vi får store utstillinger med finsk kunst internasjonalt, Moderna Museet i Stockholm starter Moderna-utstillingen i 2006, Astrup Fearnley Museet lager i 2008 en stor utstilling med norsk kunst, der den svenske kritikeren Power Ekroth i katalogen publiserte et essay med den famøse tittelen «Pissing on the Nordic Miracle». Dette var nasjonalistiske impulser. Det var nok en viss pragmatisme i det også. Man innså sin begrensning. Men det bidro til følelsen av at det nordiske samarbeidet på billedkunstområdet var historie. Det som etter min mening er igjen etter 2010 er norske, oljefinansierte initiativer som Momentum og Kunstkritikk.

– Helt avslutningsvis. Har du noen tro på at en nordisk kunstscene kan gjenoppstå?

– Heldigvis gjenoppstår nordiske kunstscener hele tiden. Men legg merke til flertallsformen. Det er mange scener. Det unike på nittitallet var at disse ulike scenene strålte sammen i en større nordisk kunstscene, en slags helhet. Her spilte Nordiskt Konstcentrum, NIFCA, SIKSI og NU veldig viktige roller som samlingspunkter. Ikke fordi dette var steder der det viktigste skjedde, tvert i mot, i lange perioder skjedde det viktigste utenfor og i opposisjon til institusjonene. Institusjonene var likevel viktige fordi de bidro til å definere et rom for alternativer og motstand. Om det er et hovedbudskap i min bok, så er det nettopp dette: Uten institusjonene er vi ingenting. Og: Institusjonene er ingenting i seg selv.


<< Tilbake / Back