Eivind Furnesvik, selfie med hund og konen Mary Grace Wright i bakgrunnen


14.01.2020

INTERNASJONAL STANDARD

Av Kåre Bulie

STANDARD (OSLO) har siden 2005 brakt verden til Norge og Norge til verden på en måte ikke noe annet norsk kunstgalleri har maktet. I dette intervjuet med Kåre Bulie kaller galleristen, Eivind Furnesvik, seg for en co-pilot og forklarer sin suksess med blikk og god timing.




Fra Norsk kunstårbok 2019



En tirsdag i januar sitter Eivind Furnesvik (46) ved et møtebord i galleriet sitt i en bakgård nær Alexander Kiellands plass i Oslo, tidvis flankert av hunden sin, som kommer og går. Rundt ham henger bilder av Fredrik Værslev, Josh Smith og Torbjørn Rødland, noen av stjernene som, anført av Furnesvik selv, har bidratt til at STANDARD (OSLO) har vært det toneangivende galleriet i norsk kunstliv siden bergenseren startet det sammen med juristen og samleren Petter Snare i 2005.

Snare ga seg etter et par år og er senere blitt direktør ved KODE-museene i Bergen. Furnesvik, som er utdannet kunsthistoriker, har utviklet seg til å bli den mest fremgangsrike norske galleristen internasjonalt noensinne. I 2014 plasserte den britiske avisen The Guardian ham på en liste over kunstverdenens mektigste mennesker sammen med amerikanske kolleger som Larry Gagosian, Marian Goodman og David Zwirner. Avisen skrev: «Kunstnerne hans er så ettertraktet at amerikanske samlere flyr til Norge for å se utsolgte utstillinger, bare for å innynde seg til neste gang.» Furnesvik pekte da også tidlig på Leo Castelli, etterkrigstidens mest mytologiserte gallerist i USA, som en skikkelse han var særlig interessert i.

I rommet ved siden av sitter staben hans, som for tiden består av fire heltids- og tre deltidsansatte. En av dem er Furnesviks amerikanske kone, Mary Grace Wright. Gjennom årene har han hatt ansatte med bakgrunn fra mange land – Spania, Østerrike, Frankrike, Tyskland – og han fremhever betydningen av deres språk- og kulturkunnskap for galleriets suksess. Med årene har antallet kunstnerskap Furnesvik representerer, doblet seg mer enn én gang, og nå bor det flere STANDARD-kunstnere både i New York og i Los Angeles enn i Oslo.

Landskapet rundt galleristen har i det hele tatt endret seg: Nå er det i orden at han oppgir priser i euro og dollar, som han sier, i motsetning til i de første årene. Den seneste tiden har galleriet begynt å selge mer både til Asia og til Australia, og Furnesvik har dessuten rekruttert asiatiske kunstnere. Slikt leder raskt til et tresifret antall døgn på farten. Likevel reiser ikke Furnesvik fullt så mye som han pleide – på det mest intense var han oppe i såkalt 1K-status, noe som krever et anselig antall miles i luften.

Kåre Bulie: Når du tar inn nye kunstnere, kan du verbalisere hva du ser etter?

Eivind Furnesvik: Jeg ser etter det jeg selv vil se.

– Kan du si mer enn det?

– Det er egentlig såpass enkelt. Man ser etter de kunstnerne som kan
levere en utstilling du selv er interessert i å se. Det handler også om at du ser at du kan komme inn i et kunstnerskap og få en del ting til å skje, at det er et kunstnerskap hvor det finnes et behov, og hvor det behovet sammenfaller med en evne du har. Dermed kan du bidra til noe som du tenker er bra nok til å bli sett og vurdert som bra av andre. Men jeg tror ikke man ser etter én ting. Rett før jul reiste jeg til Istanbul for å treffe Asal Peirovi, en iransk kunstner jeg ikke kan treffe på hjemmebane. Vi lager en utstilling med henne i mai.

– Hva var det ved henne som gjorde at du fattet interesse?

– Hun er en klassisk utdannet maler fra Teheran. I dette tilfellet er det en enkel erkjennelse av at det hun gjør, ikke ligner på noe som helst annet jeg har sett. Den første responsen er nysgjerrighet. Om noe har vi vært ganske ærlige overfor vår egen nysgjerrighet og ikke vært engstelige dersom vi har tenkt at noe er bra. Hvis vi tenker at det er interessant, er det interessant. Det har vært lite av å dyppe tærne i vannet, lage en gruppeutstilling hvor du tester ut noen kunstnere og så representer dem senere – lite av en sånn trappetrinnsmodell. Mange av dem som kom inn i galleriet, i noen tilfeller som nyutdannet eller som studenter, fikk en soloutstilling med en gang. Det er bare å stupe fra tieren.

– Apropos å komme inn steder hvor du kan bidra med noe: Kan du si noe mer om den prosessen, hvordan du da tenker?

– Etter som årene går, har man stadig mer systemkunnskap. Dette er det fjortende året med å gjøre sju utstillinger i året og alle typer messer, og man har erfaring med samarbeid med museumsinstitusjoner og med museumssalg. For en kunstner som Asal, som kun kan reise til tolv land uten å måtte søke visum, er det klart at store deler av verden er helt uerfart – mange av de erfaringene vi tenker på som helt basale for å etablere en forståelse og en begeistring for et kunstnerskap. Overraskende nok hadde hun solgt alt på sine to foregående utstillinger i Teheran. Det finnes tydeligvis et ganske robust hjemmemarked i Iran selv om prisene hun avkrevde, ikke var formidable. Så hun er et særegent eksempel.

Co-pilot

Furnesvik fortsetter med et annerledes eksempel i stallen og snakker om samtalen han i 2011 hadde med Chadwick Rantanen, en Los Angeles-kunstner som hadde gått på UCLA, og som hadde arbeidet som assistent for flere kolleger.

– Du starter med å snakke om hva han forventer, og hva vi kan bidra med. Så sanker man de første erfaringene sammen – det første salget, den første publikasjonen, det første museumssalget. For mange av kunstnerne som vi har møtt når de er i midten eller slutten av tjueårene eller tidlig i trettiårene, er disse forløpene ganske like. Man skal bare være en støttekontakt.

Han ler.

– Man skal ikke være pilot, men co-pilot.

– Dette er systemkunnskap, men forholdet har vel også en mer personlig dimensjon?

– Ja. En kunstner som kommer inn i galleriet, kommer inn i et kollegium, i en slags programmatisk kontekst. Deres kunstnerskap blir straks satt i dialog med et tjuetalls andre kunstnerskap. Det betyr mye for mange av kunstnerne. I opptakten til et slikt samarbeid erklærer mange av kunstnerne sin begeistring for et annet kunstnerskap – Torbjørn Rødlands eller Josh Smiths – som de har lagt merke til over år. Det å komme hit og begynne å samarbeide med oss innebærer at de straks figurerer på samme liste som dem. Det blir på sett og vis en havn. Det ressursapparatet jeg beskrev, innebærer også noen personlige egenskaper, noen andre tankesett eller tilnærminger – at man først og fremst kommer inn med et blikk. Det er noe ikke-målbart, noe som ligger utenfor systemkunnskapen, noe annet enn å abonnere på Artforum. Det er en selvstendig dømmekraft. Det kan fort bli litt fult og fælt å begynne å snakke om blikk, men det å arbeide med samtidskunst hvor ikke for mange ting har skjedd i forkant, innebærer å foreta vurderinger som ikke har så mye verbal oppbacking. Ikke så mange andre har vurdert dette materialet før. Når man sitter i utvelgelseskomiteer selv, seks kolleger med veldig ulike utgangspunkt, ser man at det å inneha evnen til å foreta sine egne valg og bygge sine egne kunstnere gjennomgående er noe som mottar en form for respekt.

– Jeg vil anta at det varierer veldig hvor mye feedback eller hjelp folk trenger? Kan du si noe om spekteret?

– Det er ulikt i forskjellige tilfeller, og det endrer seg over år. La oss ta Matias Faldbakken som eksempel. Det var bare oss. Mange ting som skulle skje for første gang, var en felles erfaring. Etter som årene går og andre gallerier kommer til, akkumulerer Matias erfaring på lik linje med oss. Vi møtes og drikker kaffe og diskuterer ting, men det er ikke den samme relasjonen som det var den gangen. Man har utviklet en større selvstendighet. Kunstnerisk var han veldig selvstendig, selv om vi har diskutert estetiske valg og hvor prosjektet går videre, og gjør det hver gang vi lager utstilling. Men alt det praktiske, transport og tollpapirer ... han har til og med sine egne ansatte. Så det endrer seg. Og så starter man forfra igjen med nye kunstnere. Rett før jul var jeg hos Mikael Lo Presti i Stockholm og gikk gjennom alt som skjedde på Miami Beach-messen, hvor vi viste ham – hvem vi solgte til, hvem som har meldt sin interesse. Der er det det klassiske: Ting skal skje fra begynnelsen av. Det minner om samarbeidet med Matias midt på 2000-tallet.

– Hva oppfatter du som de viktigste etappene for et galleri i oppbyggingen av et kunstnerskap internasjonalt?

– Det første er det kjedeligste: et uhorvelig stort dokumentasjons- og arkivarbeid, å få en oversikt over hva som er laget. Det er fundamentet for alt, og det er derfor det å ta fatt i et kunstnerskap er så arbeidskrevende. Og så er det kombinasjonen av å gjøre den første utstillingen her og ta kunsten med ut til messene hvor det finnes et publikum som kan utgjøre forskjellen. Vi har noen referansekunder: Idet de kjøper, vet du at du har en form for det man på engelsk kaller traction, en form for fotfeste. Kritikeren Dave Hickey kaller det «price point». Hva er det som skaper en karriere? Han nevner Bruce Nauman idet Bruce Nauman flytter på seg – når Leo Castelli velger å representere ham, når Marcia Tucker på New Museum velger å gjøre en utstilling med ham, og når Peter Plagens velger å skrive om ham for Artforum. Når hver og en av disse, hvis jobb det er å ikke ta feil, sier at dette er gyldig, da flytter det på seg.

Furnesvik omtaler suksessen til kunstnerne han selv jobber med, som en nedskalert variant av det samme. Når menneskene man tiltror god dømmekraft, velger å engasjere seg, sier han, da skjer ting.

– Det er kvaliteten på de handlingene som blir gjort i favør av et kunstnerskap – om det er noen som velger å skrive, noen som velger å vise, eller noen som velger å kjøpe – mer enn det er kvantiteten. En utsolgt utstilling er en form for suksess. Men en utstilling som solgte sånn og sånn til den og den, kan være vel så bra.

Messegråt


Installasjonsbilde, STANDARD (OSLO) pa? Art Basel i 2017. Gjengitt med tillatelse fra kunstnerne og STANDARD (OSLO). Foto: Dawn Blackman


STANDARD (OSLO) har vokst parallelt med den internasjonale messebransjen, som siden årtusenskiftet har endret måten forretninger gjøres på i kunstverdenen. Ingen norsk gallerist har deltatt på like mange sentrale kunstmesser som Furnesvik, og de har vært av avgjørende betydning for galleriets suksess.

– Det hadde ikke eksistert tilstrekkelig bevissthet om og kommersiell og kuratorisk støtte til det vi gjorde, hvis ikke vi kunne rekruttere flere kunder og andre støttespillere via messene. Jeg tror man skal ha drevet med dette ganske så lenge før Art Basel slutter å ha en fornemmelse av eksamen ved seg, at det er den tingen i året som ruver mer enn noe annet. Jeg har en eldre kollega som har deltatt i langt flere år og har mye mer av en naturlig forventning om å være med hvert år. Han fortalte at de stadig griner av glede når de får brevet som sier at de er antatt til Art Basel. Jeg gråter riktignok ikke. Den velstående sveitsiske byen byr dessuten på gode muligheter for å sykle, en hobby den førerkortløse Furnesvik dyrker som pauseaktivitet på mange av kunstmessene han deltar på – og som inngang til å møte mennesker fra helt andre verdener.

– Hvis man bare blir værende i Basel og formelig går på skinner – folk tar jo trikken der – og går mellom hotellet og messehallen og til en eller annen restaurant hvor du spiser middag og eventuelt tar et glass, og så tilbake til hotellet, så går du bare i et lukket kretsløp. Jeg tror du blir litt koko i knollen av det. Da ligger det en sunnhet i å sykle ut til Alsace eller til Schwarzwald, reise til steder hvor det ikke finnes et eneste banner som annonserer at Art Basel finner sted, og hvor du kjøper kaffe tidlig om morgenen og folk ikke bryr seg. At du ikke lar denne uken bli et større monster enn den er i utgangspunktet. For den er jo primærinntektskilden for veldig mange gallerier. Uten Art Basel blir det vanskelig å overbevise mange av dem vi vil selge til utenfor Norge, og kanskje noen av dem vi vil selge til i Norge, om at galleriet er gyldig. Messen er tiltrodd den evnen til å rangere.

– En slags meritterende effekt?

– Ja. Jeg tror det er derfor folk griner. Du tilhører et slags laug av gallerier hvis du er del av det. Hva er det som skiller snørr og barter når det gjelder å være kunsthandler eller gallerieier? Jo, det er å stille ut i Basel. For mange vil det helt sikkert være skrekkelig å bli konfrontert med at det skal være sånn. Det finnes jo selvfølgelig gallerier som har en gyldig praksis, som ikke er til stede.

– Det kan vel være et statement for noen ikke å delta også?

– Jo, men jeg er ikke så sikker på om det utsagnet nødvendigvis blir lagt merke til. Det finnes nisjegallerier, og så finnes det noen mom-and-pop-gallerier, som forblir lojale mot en modell hvor de ikke skal risikere noe, bare kverner på med iherdighet og iver, men ikke med ideen om ekspansjon.

Furnesvik brakte Fotogalleriet, som han ledet i noen år tidlig på 2000-tallet, til den mindre Liste-messen i Basel i 2004. De to påfølgende årene var han der med STANDARD (OSLO). I 2007 kom galleriet for første gang med på Art Basel, med en Matias Faldbakken-presentasjon i underkategorien Statements. året etter fikk imidlertid galleriet hans nei på begge Art Basel-søknadene sine.

– Så da vendte vi tilbake til Liste – med fandenivoldskhet. Jeg gjorde en solopresentasjon med Oscar Tuazon, med en klar «chip on the shoulder» – vi skal gjøre det så pinlig for alle dem som sa nei. Jeg tror vi endte opp med å selge til tre av komitémedlemmene som hadde sagt at vi ikke var gode nok. Etter det året ble vi antatt på Art Basel med Oscar og Emily Wardill, og så gjorde vi et år med Peder Balke, Matias og Oscar.

Ølkassemontering

Fra 2009 har STANDARD (OSLO) vært et fast innslag på Basel-messen – da var de blitt gamle og gode nok, som Furnesvik sier. Men måten han har løst messedeltakelsen på, både der og i andre byer, har variert kraftig.

– Noen ganger med veldig mange bytter av kunst, andre ganger med fokus på færre kunstnere og verk – men hele tiden opp til oss selv, hva vi har hatt lyst til. Vi hadde en plassering i Basel de første årene på hjørnet ved broen som forbinder messehall en og messehall to. Så det var ikke mange kvadratmeter, og det skal helst ikke være for mange ting butt i butt, så hvis du vil vise ting med en viss overføringsverdi til hvordan du viser dem hjemme, må du heller bytte om i løpet av uken. Da ble det mange sceneskift i løpet av en uke – for å forsøke ikke bare å selge verk og bygge en form for forståelse av hva enkeltkunstnerskapene beskjeftiger seg med, men også for å etablere en viss fortrolighet med hvordan galleriet arbeider, med hva som er galleriets estetiske holdning. En ideologisk tilnærming.

På spørsmål om han kan beskrive den, legger Furnesvik ut på et lengre og litt svevende resonnement om hvordan man med årene innser at man er glad i mange og ulike ting på en og samme tid, men at det likevel muligens finnes forbindelseslinjer mellom dem. Han refererer til en musikkdokumentar han syntes var interessant, som viste at de samme musikerne bidro til den kubanske klassikeren Guantanamera og til Beach Boys-albumet «Pet Sounds», og som dermed var med på å forklare hvorfor han likte begge. Han ender opp med å snakke om noe så konkret som hvordan galleriet monterer kunsten.

– Alle kommenterer hvordan vi viser ting i Basel – at vi monterer ting ekstremt lavt.

Han ler kort.

– Jeg vil jo si at de andre monterer ting veldig høyt, da. Jeg tror den ølkassemonteringen herfra er blitt en gjenkjennelig estetikk – og det som er lettest å beskrive. Jeg ble sitert på dét nylig: Hvilke råd ville jeg gi til unge som skal starte opp et galleri? Det beste rådet du kan gi, er: Kjøp en ølkasse. Den koster 16 kroner, og en ølkasse kan du bruke til hva som helst. Du kan stå og sitte på den, men hvis den er noenlunde ren, kan du med en ølkasse finne tre helt magisk bra høyder for å henge et maleri. Mark Rothko har sagt at et maleri skal være sentrert på solar plexus. Folk fokuserer for mye på hva som er øyehøyde. Et maleri skal oppleves med kroppen. Det ender med et forhold jeg er mer interessert i enn hvis man heiser maleriet opp. Det ser mer elegant ut.

De mange messene i utlandet til tross: Oslo har, på flere måter, forandret seg til det bedre i løpet av de fjorten årene galleriet har eksistert.

– Det er flere folk som svinger forbi nå enn i tidligere år, av mange grunner: Du har utbyggingen av de gamle havneområdene og de nye museene, men også mange enkeltfaktorer – fra Maaemo til rent vann og frisk luft.

– Så du merker at flere potensielle kunder kommer hit fra utlandet?

– Ja. Bare tenk på hva det innebærer at Oslo oppleves som trygg. Norge, og Nord-Norge spesielt, har fått en enorm vekst i tilreisende også som følge av terrorfrykten. Ting i tiden, som kortreist mat og større fokus på bærekraft, sammenfaller med en slags økoturisme, turisme med fokus på naturopplevelser. Det er blitt litt vanskelig å holde galleriet stengt om sommeren, for det er i den perioden flest dukker opp.

Samtidig sier Furnesvik at andelen norske kunder i galleriet er blitt større med årene.

– Vi har bidratt til at mange kunstsamlere i Oslo har sett mer, ting de ellers ikke ville fått anledning til å se, og fått anledning til å kjøpe kunstnerskap tidlig, til overkommelige priser. Vi har bygget vårt eget marked.

Fra Bergen til Porta Nigra


Matias Faldbakken, Untitled (The Wheel), 2014. Gjengitt med tillatelse fra kunstneren og STANDARD (OSLO). Foto: Vegard Kleven


– Har du noen klar formening om når og hvordan kunstinteressen oppstod?

– Ja, den er ganske enkel å spore. Min bestemor hadde adresse Lars Hilles gate 11 i Bergen, og det var to dører nedenfor Rasmus Meyers samlinger. å gå der er stadig vekk utrolig oppmuntrende. Den gang var det for å se Balke, å se J.C. Dahl med skystudiene, den slags. Mine foreldre var ikke spesielt kunstinteressert, men vi så én utstilling – jeg tror det er den eneste gangen vi har sett en utstilling sammen – som het «Deformasjon». Den var ikke heidundrende, men den strakte seg fra J.C. Dahl via Balke og Astrup til Hertervig, hvor landskapet er gjenstand for en subjektivitet, en psyke, en subjektiv transformasjon. Vi kjøpte katalogen til min mor i julegave. Vi reiste også på bilferie, og da så vi mye arkitektur. Men mine foreldre var engstelige for storbyer. Jeg hadde vært i alle vesteuropeiske land i en alder av 15, men aldri vært i Paris eller i London. Bilferie var å stoppe et eller annet sted i Moseldalen og bo i andre etasje hos et ektepar som drev Gasthaus, og spise frokost sammen med dem om morgenen. Bygden skulle helst ikke ha mer enn 500 innbyggere. Vi dro til Italia og så ruiner fra romersk tid og reiste ruten opp til Lyon og så franske festningsverk. Vi dro til Porta Nigra i Trier, sånne steder. Så da ble i alle fall en viss estetisk sensibilitet formet.

Han tenker seg om.

– Jeg flyttet hjemmefra ganske tidlig, jeg var 16. Da hadde jeg veldig lite spenn. Jeg bodde midt i sentrum. Da gjør man alt som er gratis. Så det å gå på museene, låne bøker på biblioteket, gå på kirkekonserter som er gratis, gå i Bergen filmklubb, hvor det kostet 25 kroner å se en film, eller gå på Studentersamfundet og lytte til foredrag om Røde Khmer – mange erfaringer man kunne gjøre på skolissebudsjett. Da ble det litt mer dreis på det hele.

– Har du noe minne om når tanken om å starte galleri oppstod?

– Jeg vet i alle fall hvilken dag jeg tok avgjørelsen. Jeg hadde drevet Fotogalleriet, og Fotogalleriet med Tom Sandberg og Dag Alveng hadde et veldig enkelt credo. Alveng sa at hvis et norsk kunstnerskap som beskjeftiget seg med kamerabasert kunst, var gyldig, skulle man kunne se på cv-en at det første stedet som valgte å dekke det, var Fotogalleriet. Utfordringen var å foreta valg som viste at man var på tærne, at man hadde funnet kunstnerskap som var på vei et sted. Jeg laget en utstilling der med fire av de kunstnerne jeg stadig representerer: Faldbakken, Einarsson, Kim Hiorthøy og Marius Engh. For Marius og Matias var det deres første soloutstilling. Gardar hadde gjort en del og var stjernen på det tidspunktet. Også Kim hadde gjort ting. Jeg ville noe på vegne av de kunstnerne, relasjonen ble tettere, og jeg begynte å tenke på hvordan deres andre utstilling ville se ut. Så tok jeg med Fotogalleriet til Liste, for å vise både Fotogalleriet og disse kunstnerne til et større publikum.

Samarbeidet med Fotogalleriets styre fungerte imidlertid ikke optimalt, ifølge Furnesvik. Tidlig høsten 2004 ga han seg derfor som leder av institusjonen.

– Matias hadde blitt spurt om å gjøre en utstilling hos et ikke navngitt galleri i Oslo. Da han spurte hva jeg syntes om det, sa jeg: «Vent en liten stund, så ser vi om jeg heller kan sette opp et eget galleri, så kan jeg representere deg.»

I samme periode hadde han gjort en avtale med en venninne som hadde kjøpt et Einarsson-arbeid på Fotogalleriet. Hun skulle ha fest, og Furnesvik hadde lovet å montere verket hjemme hos henne i den anledning.

– Hun bodde rett ved Bislett stadion, så jeg gikk fra Fotogalleriet i Møllergata 34 til Laura Gundersens gate 1, og på veien ringte jeg alle de kunstnerne jeg ville vise, og sa at jeg ville starte galleri og hadde lyst til å representere dem.

– Hva var ambisjonen, hva så du for deg at det skulle bli?

– Jeg hadde ikke en så klar formening om hva det skulle bli, bare en ambisjon om å lage et sted hvor jeg gjorde de tingene jeg ville. Jeg tror det er tilfelle for mange: Man gjør ting utfra en entusiasme og en viss naivitet. Uten den naiviteten ville det ikke skjedd. I bunn og grunn handlet det om at jeg ville se hva den andre utstillingen for disse kunstnerne ble. Etter å ha vært på Liste-messen i Basel i 2004 og sett hvordan jevnaldrende vordende kolleger klarte å skape visningssteder – rom som hadde kunstnerne de var opptatt av, samtalene de ville huse, kundene de ville ha – virket det appellerende, og vi hadde egentlig solgt ganske bra i Basel. Jeg erfarte at det fantes et kjøpende publikum der som hadde en vesentlig grad av tillit, eller risikovilje, som jeg kanskje ikke hadde sett nok eksempler på i Oslo.
Sentimental begeistring

– Hva tror du er grunnen til at ditt galleri har fått en internasjonal innflytelse som ikke noe annet norsk galleri har oppnådd?

– Jeg tror først og fremst det handler om timing. Jeg tror man skal være såpass ydmyk og si at andre kunne oppnådd mye av det samme med den samme timingen. Hvis jeg ikke hadde hatt erfaringen med Liste i 2004 – de årene var gode år for ung samtidskunst – hadde jeg kanskje ikke hatt nok fraspark, ikke hatt den viljen til å satse. Hvis du hadde kommet dit og solgt tre kataloger og et verk på papir til Petter Snare, på grunn av medynk, så hadde du kanskje ikke tenkt at dette er liv laga. Men det fantes en mulighet der. Det fantes definitivt kunstnerskap i Norge som var gyldige, som jeg hadde begeistring for, og som jeg trodde at andre ville ha begeistring for dersom de ble løftet frem. Det fantes ikke et annet galleri på det tidspunktet som gjorde den jobben. Riis og Wang var mest toneangivende når det gjaldt å vise presumptivt yngre kunst. Men en yngre generasjon stod og knakket på døren, en som innvarslet noe nytt. Kanskje den brakte med seg behovet for at et nytt galleri skulle dukke opp. På denne tiden fantes ikke noe annet galleri enn Atle Gerhardsens, som nettopp hadde flyttet fra Oslo, som hadde forsøkt mer av en balanse mellom det norske og det ikke-norske når det gjaldt både program og kundekrets. Sånn sett ble det en pionerinnsats selv om mye av det fulgte den samme traseen som Atle hadde fulgt. Den sammensetningen vi gjorde av programmet, gjorde at vi fort fikk vår egen posisjon.

– Og i motsetning til Atle Gerhardsen, som flyttet til Berlin, ble dere i Oslo, til tross for intens reisevirksomhet?

– Ja. På det tidspunktet hadde Wang deltatt på Art Basel, og for første gang på mange år så gjorde Riis Art Basel det året vi var med på Liste med Fotogalleriet. Så norske gallerier var tilstedeværende. Riis og Wang var helt åpenbart med som representanter for Oslo. Sånn utviklingen var for oss, ble det til at mange av invitasjonene vi fikk, måtene vi fikk innpass på, også var med de ikke-norske kunstnerne. Man kom ikke kom inn på en norsk kvote fordi man var den ene stemmen fra Oslo. Interessen for særlig de amerikanske kunstnerne, men også for Emily Wardill og andre, ploget vei for galleriet som deltaker på en hel rekke messer. Vi innledet samarbeidet vårt med Josh Smith høsten 2005, og vi hadde verk av ham med på NADA-messen i Miami allerede samme år. Da løp folk for å kjøpe verk av Josh, og vi hadde jo aldri opplevd noe sånt. På Liste hadde det ikke vært noe som kom gratis. Så kom Josh Smith, og det var bonanza.

– Ved siden av de norske kunstnerne har galleriet vært dominert av amerikanere. Hvorfor ble det sånn?

– Jeg har engelsk i universitetsutdannelsen min og interesse for amerikansk litteratur og kjennskap til amerikansk populærkultur. Man forstår språket og er innforstått med et grunnleggende sett av referanser. Så hadde jeg et opphold i New York i 2004. Jeg var der rett etter at jeg hadde skilt lag med Fotogalleriet, så jeg visste at jeg skulle starte galleri. Gardar hadde flyttet dit i 2001 for å gå på ISP-programmet på Whitney og blitt boende der, så vi hang ut en hel del. Jeg ble introdusert for veldig mange via ham – Josh Smith og Oscar Tuazon, for eksempel. De to var absolutt hans anbefalinger. Så jeg skylder ham mange takk for den. Via Oscar og til dels Gardar kom jeg frem til Alex Hubbard. Så det var en organisk utvikling i det hele. Tauba Auerbach, som er blitt den kunstneren som har tatt det lengst, nå med separatutstilling på San Francisco Museum of Modern Art, traff jeg i Miami. På NADA i 2005 viste vi noen arbeider av Marius Engh som hun var superbegeistret for, og hun hadde også kjennskap til Kim fordi han laget plateomslag for Rune Grammofon. Vi hadde en lang samtale på en lite hendelsesrik dag på NADA-messen. Hun fortalte at hun hadde et verk hos Deitch Projects. Verket hennes hang inne på kottet. Ingen viste noen som helst interesse. Hun sendte meg tre CD-ROM med diverse arbeider. Samtidig var jeg i ferd med å gjøre research til en utstilling som åpnet i mars 2006, som het «Mafia (Or One Unopened Packet of Cigarettes)», som handlet om en form for semantisk paranoia. Det passet som hånd i hanske. Hennes første soloutstilling hos oss åpnet i mai 2007.

Furnesvik vender tilbake til å snakke om «den sentimentale begeistringen» han opplever når kunstnerne hans er opptatt av hva galleriets øvrige kunstnere holder på med, og når de ender opp med å samarbeide og skrive i hverandres kataloger.

– Det er en enorm tilfredsstillelse å se at sånt skjer. I påvente av at milliardene triller inn på konto, er det noe av kapitalen man har. Med Oscar Tuazon og med Alex Hubbard, for eksempel, ble man det første galleriet til å stille ut disse folkene. Man kom ikke inn som nummer tre, fire eller fem.

– Det må jo bli vanskeligere å få verk å selge når det blir så mange involverte gallerister, og slik sett må dét være et tveegget sverd?

– Igjen er det veldig ulike forløp. Ofte handler det om hvilken relasjon man har til kunstnerne. Den som er mest ettertraktet, rent markedsmessig, er Tauba. Hun har, per dags dato, og har i veldig mange år hatt, to gallerier. Det er meg, og det er Paula Cooper. Så den personen Tauba er, den måten hun vil at hennes verk skal vises og være i verden på, innebærer at hun er tilfreds med to gallerier. Vår andel har vært veldig tett på femti prosent i de årene. Men det er klart at når det kommer til flere gallerier og produksjonene er større, må man avfinne seg med en mindre andel. Men igjen: Ting går i faser. Du skal ikke nødvendigvis sitte der som den ene co-piloten for et kunstnerskap i tiår etter tiår. Verk går opp i verdi. Du tjener kanskje mer i dag på å selge tjue prosent av den totale atelierproduksjonen enn du gjorde da du hadde hundre prosent. Du forstår at samarbeidet du har med kunstneren og fire andre gallerier som representerer vedkommende, bidrar til at kunstnerskapet er posisjonert eller kommunisert på et annet vis enn det du kunne ha maktet på egenhånd. Business er bra for business. Hvis noen selger et verk av Matias Faldbakken, et av de seks galleriene som nå representerer ham, til en sånn og sånn kunde, en ny kunde av en viss betydning, er det bra for meg. Man blir også litt mer avslappet på å ha en litt mindre andel når det totale antallet kunstnere har gått såpass mye opp – fra de innledende fem til et tjuetall i dag. Det er stadig så mye å gjøre i så mange kriker og kroker av programmet.

Begrenset internasjonalisering

Furnesvik begynner å snakke om Los Angeles-kunstneren Alex Hubbard og hvordan galleriets oppgaver for ham har endret seg i takt med at karrieren hans har utviklet seg.

– Han holdt til i Tompkins Avenue dypt inne i Brooklyn, i det som tidligere hadde vært en hair extension-salong. Atelierbesøkene ble stadig avbrutt av jenter som kom med poser med hår. Han sov i kjelleren der. Når man besøker ham nå, bor han et par hus ned fra Kanye West i Hollywood og har et atelier som er så stort at vårt galleri går inni hele greia, med en og to og tre assistenter som løper rundt, og et eget kontor. Fire–fem gallerier representerer ham. Med den typen endrede realiteter ser man fort at ens relasjon ikke er den samme, samtidig som det handler om å justere kartet etter terrenget.

– Hvordan reflekterer du over galleriet ditt som del av en internasjonalisering av norsk kunstliv?

– Jeg tror det er vesentlig at flere kommer hit – at Oslo oppleves som et viktigere reisemål for flere og flere. Det er kanskje en vel så viktig internasjonalisering som at folk trekker ut herfra. Det er nok initiativer som peker på at vi ikke er alene i det vi gjør, men i det store og hele kan man likevel ikke si at norsk kunstliv er så altfor internasjonalisert. Jeg tror brorparten av galleriene som befinner seg i Oslo, stadig har en overvekt av norske kunstnere og norske kunder. Man har også til gode å se at det vokser frem en ny stand av kuratorer eller kritikere som på organisk vis får en ikke-norsk praksis som en vesentlig påplussing til den norske. Norske kuratorer har en tendens til å bli forankret i en norsk realitet. Norske kritikere finner sjelden nok arenaer for det de skriver. Hvis vi er så internasjonale, hva er det vi eksporterer? Det er egentlig et ganske beskjedent antall norske samtidskunstnere som vi i dag kan si at har en lekeplass utenfor den norske – at de systematisk blir vist ikke bare av et galleri, men får institusjonell støtte, blir omtalt av magasiner, blir kjøpt av vesentlige kunder. Jeg er heller ikke så sikker på at antallet har gått nevneverdig opp. Når det kommer til stykket, er det et veldig beskjedent antall kunstnere som står tilstrekkelig bredbent utenfor landets grenser. Hvilke norske kunstnere er representert av et ikke-norsk galleri som er med på Art Basel? Det er knapt, altså. Det finnes nok av norske kunstnere som har en utstilling her og der. Vi ser jo at i de gode årene i samtidskunstmarkedet opplever kunstnerskap etter kunstnerskap 48 måneder med veldig stor begeistring. Men hvordan forbli en del av den store samtalen etter at man har hatt 48 måneder da ting var etterspurt og det så flatet litt ut?

– Det skal mye til for å bli i den samtalen?

– Historisk har vi nokså få eksempler. Det er ikke sikkert at vi, bare fordi The New York Times og The Wall Street Journal begynner å skrive om Oslo og samtidskunst, nødvendigvis produserer talenter med stadig større frekvens. Vi har produsert én Munch, ikke sant?
Furnesvik peker på danske Lars Bang Larsen som en kritiker og kurator som i 1990-årene løftet fram danske kunstnerskap fra sin egen generasjon i København, og som skrev om dem for internasjonale tidsskrifter på en måte som gjorde at de ble lagt merke til, enten det gjaldt Elmgreen og Dragset eller Olafur Eliasson. Han etterlyser flere gallerier, kritikere og kuratorer som gjør den jobben i dag.

– I den nære fortiden er det vanskelig å se at vi har hatt en sånn type. Ina Blom er den som kommer tettest på det, i og med at hun er tiltrodd å skrive stort i Artforum innimellom og kan skrive katalogtekster eller i bokform, og det veier litt tungt. Men det er ikke kunstscenen i Oslo som er hennes hovedanliggende, slik Lars Bang Larsen gjorde den i København til sin misjon. Når de institusjonene som er i Oslo og skulle hatt en type definisjonsmakt, lager en utstilling med et norsk kunstnerskap som de vil hevde, skjer det ikke ofte nok at de får den utstillingen til å turnere eller bli skrevet om slik at den blir lagt merke til og får en varig konsekvens, til at institusjonene blir reelle premissleverandører. Når var den siste utstillingen innenfor den type institusjoner som lanserte et kunstnerskap og med kraft dyttet på gjerdestolpene, som avkrevde et ikke-norsk kommersielt-kuratorisk-kritisk publikum oppmerksomhet, som gjorde at det ikke var mulig å komme utenom den?

Velåzquez og Backer

– Har du hatt andre gallerister eller gallerier som idealer eller inspirasjon? – Jo lenger man driver, jo mer respekt får man for dem som driver parallelt med en eller med noen års forsprang. Man får kolleger som er venner, som man samarbeider med. Vi kuraterte en utstilling for The Modern Institute i Glasgow, og de kom hit og gjorde en utstilling for oss. Jeg vil nevne noen av de galleriene som har eksistert i periferien av Europa, slik Oslo er, eller som har arbeidet utfra byer som ikke er kunstmetropoler. Foksal i Warszawa, for eksempel. Det er også morsomt å se kolleger som utvikler seg – Johann Ko?nig, som er en nær venn og kollega, den værensformen galleriet hans har nå, med den gedigne kirken i Berlin, eller David Kordansky, som driver i Los Angeles, og som på et eller annet tidspunkt var på et sammenlignbart nivå. Galleriet hans er i ferd med å komme helt i spissen for kommersielle gallerier i Los Angeles. Det er en helt annen utvikling enn vår, men man lar seg begeistre.

Furnesvik fortsetter med å snakke om de såkalte megagallerienes store definisjonsmakt og at han savner suksessdefinisjoner for både gallerier og kunstnerne de representerer, som handler om andre ting enn vekst – enten det er i antall kvadratmeter eller i penger.

– Ta Air de Paris. De forblir lojale mot sin plassering og aksepterer at de ikke har et så stort publikum, og de forblir idiosynkratiske i sine valg av kunstnerskap. Til gjengjeld har de nettopp hatt en utstilling med Trisha Donnelly, som er en av kunstnerne fra min generasjon som vi ikke viser, som jeg aller mest ville ha likt å vise. De evner hele tiden å lage relevante utstillinger med kunstnere som er viktige for dem, uten at galleriet må vokse, at det må få en filial et annet sted, at det må gjøre flere messer, at kunstnerskapene må opp i pris.

– Hva er ambisjonene dine for galleriet ditt fremover?

– Egentlig er det å gjøre mer av det man ville gjøre. Jeg lyttet til et intervju med galleristen Gavin Brown, og det handlet vesentlig om at han måtte flytte fra det lokalet han hadde hatt i West Village. Det var først da han fikk beskjed fra huseier om at han måtte forlate det, at det ble viktig for ham å lage utstillingene han egentlig hadde flyttet dit for å lage. Da vi tok dette lokalet, hadde vi noen ideer om hva vi ville, og de tingene er stadig ugjort. Uten å si noe vondt om de tjue og et eller annet kunstnerne man representerer: Det er veldig fort å havne i et hamsterhjul hvor man bare gjør en utstilling med hver kunstner annethvert år og hiver inn en og annen gruppeutstilling, og så snur man bunken og er «på an igjen». Jeg er veldig glad i å arbeide med de kunstnerne, men innimellom har jeg bare lyst til å gjøre andre ting.

– Kan du gi et eksempel?

– Mange av kunstnerskapene man aller helst ville gjort noe med, der er det ikke mulig. Favorittkunstneren min er Velåzquez, og jeg vet ikke akkurat om det ligger så mye Velåzquez slengende rundt omkring. Jeg har alltid hatt lyst til å gjøre noe med Harriet Backer og hennes forhold til arkitektur, hvordan hun maler i en periode da ideen om kvinnefrigjøring sammenfaller med at arkitekturen begynner å skape rom hvor kvinner kan være uforstyrret og uovervåket. Det bærer bud om det som skal komme. Jeg er veldig opptatt av rommene hos Harriet Backer.

– Hvordan tenker du at samlerne, kundene dine, har endret seg i løpet av årene du har holdt på?

– Det kreves mye for at de kundene som var vesentlige for deg i starten, skal forbli like vesentlige etter hvert. Det første verket vi solgte av Tauba, kostet 2000 dollar. Vedkommende som kjøpte det, har ikke lenger råd til å kjøpe Tauba. Det dyreste verket vi har solgt av henne, kostet 1,5 millioner dollar. Men de kundene vi har her i Oslo, har vi en mulighet til å ha en spesielt nær relasjon til. En del kunder kommer nærmest systematisk hit og ser utstillingen på åpningsdagen, tar del i middagen og kommer tilbake senere i uken med familien. Alle de samtalene du har på en lørdag – du forstår bedre hva de vil. Men med Matt, en samler som jeg feiret femtiårsdagen til – vi reiste til Ronchamp – er det en type relasjon som er like tett selv om vi bor på hver vår kant av kloden. Jeg har sett barna hans bli født og vokse til. Matt og Erling Kagge er folk som du vil gjøre alt du kan for å bidra til å bygge samlingen til, holde på interessen deres, utvikle samtalene vi har.

– Kan du peke på hvilke deler av galleristjobben du selv har hatt størst glede av?

– Det å lage utstillinger er stadig det som gjør at dette er gøy. Det er det som er kapitalen – å gjøre utstillinger og ha det samarbeidet som leder opp til det, med atelierbesøk, å se et prosjekt ta form, skrive pressemeldingen, montere det her, se at det kommer i hop. Det er den vedvarende ryggraden i hele prosjektet. Så er det mange ting som ligger i periferien av det: Når du ser at foreldrene til kunstneren er stolte, du sender dem av sted i taxi etter middagen, og de er fornøyd. Du tar den ølen på Fuglen, den ene ølen du skal ha, og så skal du hjem og legge deg. Det høyeste nivået av lettelse er etter at du har gjort unna åpningsdagen, og så kommer lørdagen, og folk har kommet hit, og du klarer akkurat å skuffe av gårde de siste, og så spiller United hjemmekamp. Du låser døren, skrur på, legger bena på bordet, tar en øl og ser kampen. Da behøver ikke så mye å skje – i hvert fall ikke de to neste timene.



<< Tilbake / Back