Lars Tiller, Blått rom med rødt, 1968, Trondheim kunstmuseum. Foto: TKM/Dag Asle Langø


05.12.2018

KUNSTNERE OM 1968

Av Bjørn Ransve, Elisabeth Haarr, Samir M’kadmi, Jeannette Christensen, Ingeborg Stana, Knut Åsdam, Anders Sletvold Moe, Jennie Bringaker, Johanne Hestvold og Andreas Öhman

Hva betyr året 1968 for billedkunstnere? Vi har spurt et knippe kunstnere fra forskjellige generasjoner om å skrive en kort tekst om hva 1960-årene betyr for dem og hvordan de opplever at ideene fra denne tiden står seg i kunsten i dag. Svarene gir et bilde av ulike sider ved 1960-årenes kultur og kanskje også av hvordan ideene om 1968 har endret seg gjennom generasjonene.




Fra Norsk kunstårbok 2018



Bjørn Ransve (født 1944) debuterte på Galleri 27 i Oslo, 20. august 1968 – dagen da Sovjetunionen invaderte Tsjekkoslovakia. I sine betraktninger om 1960-årene er han først og fremst interessert i den nye musikken som kom i perioden, og han beskriver året 1967 som fylt av forventning.

Jeg har aldri sett tilbake på 1960-årene med noen form for lengsel eller nostalgi. Jeg tror at jeg tidlig, før jeg kjente den nyeste kunsten så godt, instinktivt forsto at en ny og vanskelig tid for kunsten og for meg selv – som ung kunstner – var kommet. Var det mulig å male igjen etter Warhol, Rothko og Bacon? Man sto så å si tilbake med det hvite lerret.

Warhol, som nærmest gjorde seg selv til kunstverk, ble det egentlige nullpunkt og problem for andre kunstnere, med Beuys som den europeiske utgaven, og kanskje med Kjartan Slettemark som en norsk variant. I hvert fall oppfattet jeg det slik den gang, men jeg trodde fortsatt på at det var ugjorte ting i maleriet og ville holde fast i det, kompromissløst. Jeg ville male figurer, koble sammen nye ting og skape nye motiver. Jeg hadde ikke interesse for å være romantiker. Alle klassiske elementer skulle nøytraliseres.

Hvordan mine forsøk står seg, vil tiden vise. Jeg vet ikke engang i hvor høy grad jeg har prøvd å «løse» disse problemene bevisst.

Man er vel i sin dypeste underbevissthets vold, og kan hende hadde ikke mitt verk vært så annerledes om det hadde vært malt i 1930-årene. Innenfor musikken var 1967 som det rene forventningsår da de nye talentene som Pink Floyd, Jimi Hendrix og Velvet Underground for alvor begynte å blomstre. En sen ettermiddag i ‘67, under en høy himmel på Karl Johan, hørte jeg Small Faces’ Itchycoo Park. Bortsett fra at ansiktene jeg møtte ikke så ut som dødninger, var det på en måte mitt munchske Aften på Karl Johan-øyeblikk, med en distinkt følelse av at noe helt nytt var i gjære. Musikken og kunsten fulgte hverandre. I 1968 var denne kulturen i full blomst og raskt overmoden, og i forfall allerede i 1969–1970. Gullåret var nok 1967 siden forventningen kanskje er det vidunderligste og den aldri kan nås i virkeligheten.

Tekstilkunstneren Elisabeth Haarrs (født 1945) kunst representerer flere viktige strømninger i 1960-åras kunst: Den er feministisk og politisk radikal, og den spilte en viktig rolle i å etablere tekstil som et sentralt medium i samtidskunst. Her forteller hun blant annet om sin debut på UKS’ vårutstilling 1968.

Vi er alle preget av vår oppdragelse, normer vi har lært og historier vi har hørt. Jeg er født idet andre verdenskrig tok slutt, og jeg er selvsagt preget av det. Norge, ja hele Europa, var slitent med knapphet på alt fra hus til mat og klær. Barndom i 1950-åra, Marshallhjelpa og drømmene USA satte i hodene våre gjennom filmer – om biler, om nynnende husmødre ved overfylte kjøleskap. På den andre siden krigsangst. Jeg tror det var i 1959 at det ble delt ut folkegassmasker og pamfletter om hvordan vi skulle oppføre oss når bomben falt.

1960-årene kom med gryende overflod. For første gang i moderne historie oppsto det en såkalt ungdomskultur. Bygget på (særlig) den svarte subkulturen i USA fant man ut at det var penger å tjene på ungdom. Vi fikk vår egen musikk, egne moter, en egen selvbevissthet. Selv om alle generasjoner er i opposisjon til den foregående, ble det vi tenkte og mente, gitt rom.

Det var disse motstridende sakene jeg hadde i bagasjen da jeg begynte på Statens håndverk- og kunstindustriskole i 1963, 18 år gammel. Rektor Håkon Stenstadvold sa i sin velkomsttale noe slikt som at «det er bare to prosent av dere som kommer til å klare seg som kunstnere, jeg er derfor svært glad for at så mange av dere har valgt å gå på mote og tekstil, da blir det mange vakre hjem i landet». VREDE. Min ambisjon ble øyeblikkelig at han ikke skulle få rett.

1968: Jeg var nyutdannet fra SHKS. Jeg hadde hatt flinke lærere, likevel var jeg i skarp opposisjon til mye av det vi hadde lært: regler for hva som var god tekstil, farger, tematikk osv. Jeg ville lage bilder med tekstil, og de skulle speile den tiden vi levde i, være moderne. Slik var det mange i mitt kull og dem som kom etter oss som tenkte. Dette året deltok jeg på min første utstilling, UKS Vårutstilling. Arbeidet, Ruteteppe, mener jeg speilet tiden det var laget i. Det ble hengt opp feil vei, men da jeg sa ifra, nektet man å snu teppet. Så jeg tok det ned.

For meg personlig var nok det viktigste som hendte dette året at jeg fikk mitt andre barn. Og innmarsjen i Tsjekkoslovakia. Jeg løp opp og ned i Lommedalen med barnevogn og hjemmelagde plakater under armen: Slutt opp! Gå i tog! Protester! Ringte ml-gutta i Fyrstikkalleen og spurte om å få gå på studiesirkel, de hadde ikke plass til noen vevende husmor.

Per Kleivas plakat Revolusjonen er løs forteller noe om overmotet mange av oss hadde, om at man kunne vinne rettferdige saker, at det nyttet å gå i tog. Dette overmotet bærer jeg i meg ennå, om enn litt slitt. Det var slikt overmot som i sin tid lå til grunn for at Kunstneraksjonen 1974 startet. Plakaten til Per hang i mange år på veggen i heimen, mye god trøst i den gitt!

Samir M’kadmi (født 1958) trekker i denne teksten blant annet fram nordafrikaneren Mustapha Khayati, som var en av personene bak pamfletten «On the Poverty of Student Life», en av foranledningene til studentopprøret i 1968.

For meg representerer sekstiårene slutten på kolonitiden og begynnelsen på avkoloniseringen. I desember 1960 vedtok FN Resolusjon 1514 (XV) som gjorde slutt på kolonialismen. En rekke afrikanske land, blant andre Kamerun, Senegal, Togo, Somalia, Benin, Burkina Faso, Elfenbenskysten, Tsjad, Den sentralafrikanske republikken, Gabon, Kongo, Mali og Mauritania vant sin uavhengighet det året. Algerie vant sin uavhengighet litt senere, i 1962, etter en lang og blodig krig med Frankrike. Slik Frantz Fanon forutså i sin bok Les damnés de la terre (1961), er avkolonisering i likhet med kolonisering en voldelig og traumatiserende prosess. Den ble lang og smertefull og satte sitt preg på både Frankrike og Algerie gjennom store deler av 1960-årene.

Jeg vil trekke frem tre nordafrikanere som var medlemmer av avantgardebevegelsene L’Internationale Lettriste (IL) og L’Internationale Situationniste (IS): Mohamed Dahou, Abdelhafid Khatib og Mustapha Khayati. De to første var fra Algerie og var medlemmer både av IL og IS mens Algerie fremdeles var under okkupasjon. Khayati var fra Tunisia og var medlem av L’Internationale Situationniste i midten av sekstiårene. Dahou var sjefredaktør i tidsskriftet Potlatch, informasjonsbulletin til lettristene, i to perioder. Han vil blant annet bli husket for sin appell til de arabiske landene om å kjempe mot okkupasjon og for å ha forkastet nasjonalisme og den føydale makten personifisert av Saudi-Arabia (Potlatch 1, 1954). Khatib bemerket seg med sin psykogeografiske studie av Hallene i Paris, «Essai de description psychoge?ographique des Halles» (IS 1958). Dette var et arbeid som, på grunn av portforbudet som Frankrike innførte mot nordafrikanere, kostet ham flere arrestasjoner og opphold på glattcelle. Khayatis navn er knyttet til den ikoniske pamfletten «On the Poverty of Student Life: A Consideration of Its Economic, Political, Sexual, Psychological and Notably Intellectual Aspects and of a Few Ways to Cure it» (IS 1967). Teksten framstår som en kritisk tilstandsrapport over studentenes liv og levekår der forfatteren mobiliserer store deler av situasjonistenes kritiske arsenal. Trykksaken utløste en skandale da studentunionen i Strasbourg publiserte den for første gang i 1966. Den betraktes derfor av mange som et av forvarslene på studentopprøret i mai 1968.

Jeannette Christensen (født 1958) og debuterte i Hordaland kunstnersenters åpningsutstilling i 1985. Her skriver hun om kunstneren Eva Hesse og hennes tanker om kunst og varighet.

Arven fra sekstiårene er rik og har preget kunsten siden på så mange måter. Utstillingen «Live in Your Head: When Attitudes Become Form», opprinnelig kuratert av Harald Szeemann for Bern Kunsthalle i 1969, og rekonstruert i Venezia i 2013, viste hvordan denne arven er levende fortsatt i dag. Tanker som preget mange av kunstnerne i denne utstillingen, har vært inspirerende i utviklingen av mitt eget kunstnerskap. En av få kvinner som står fram fra Szeemanns utstilling – og fra denne tiden dominert av menn – er Eva Hesse. Hennes eksperimentering med materialer og prosesser og ikke minst hennes hold- ning til kunst, var banebrytende.

I boken All About Eva av Arthur Danto uttaler Eva Hesse: «At this point I feel a little guilty when people want to buy it. I think they know, but I want to write them a letter and say it’s not going to last. I am not sure what my stand on lasting really is. Part of me feels that it’s superfluous, and if I need to use rubber that is more important. Life doesn’t last; art doesn’t last.» Denne holdningen bryter med tanken om kunstens verdi og bevaring og er noe jeg har tatt med meg i mine egne undersøkelser av materialitet og tid.

Ingeborg Stana (født 1968) debuterte i Gallery Nebb i Oslo i 1994. Hun skriver om sitt møte med Pier Paolo Pasolinis film Teorema i starten av 1990-årene og om hvordan den provokative overskridelsen har utspilt sin rolle i kunsten.

Første gang jeg så Pier Paolo Pasolinis Teorema (1968) var som kunststudent ved Kunstakademiet i Firenze i begynnelsen av 1990-årene. For meg ble filmen en døråpner til en nesten ordløs, vakker og merkelig idéverden. Mesterverket handler kort fortalt om en gåtefull ung mann (Terence Stamp) som kommer uanmeldt på besøk til en rik industriherres villa. Den fremmede viser seg å være sympatisk og sjarmerende og deler villig ut sin kjærlighet – og har sex med datter, sønn, mor, far og hushjelpen. Møtet med den uimotståelige fremmede frigjør de selvopptatte og fremmedgjorte familiemedlemmene, og da forføreren forlater den borgerlige familien kort tid etter, har smaken av seksuell og emosjonell oppvåkning ført til at de befinner seg i mental ubalanse.

Samme år som filmen hadde premiere, hevdet Hannah Arendt i essayet «The Crisis in Culture» at kunst og politikk er to separate sfærer, at sann kunst er autonom, ikke har noe formål og derfor er ubrukelig som politisk handling. I motsetning til Arendt plasserte neorealismens politiske prosjekt kunsten i sentrum av samfunnet. Verden skulle endres ved hjelp av kritikk, undergraving og overskridelse. Pasolinis transgressive praksis tok ofte utgangspunkt i et borgerlig felt som han infiltrerte og endevendte. Kunsten skulle skake betrakteren ut av balanse. Pasolini-resepsjonen er imidlertid historien om hvordan den provokative overskridelsen ble en del av etablissementet. I dag er Pasolinis navn en aktet referanse for det senborgerlige kunstaristokratiet, og samtidskunsten blir i festtaler omtalt som viktig for utviklingen av samfunnet.

Min interesse for Pasolini og neorealismen kan kanskje virke som en selvmotsigelse sett i lys av mitt eget kunstneriske prosjekt (landskapsmaleri), men det er en bevegelse jeg er inspirert av, samtidig som jeg mener den har utspilt sin rolle. På begynnelsen av 2000-tallet, i en tid da den provoserende kunsten, ofte gestaltet i form av både erigerte og livløse kjønnsdeler, hadde dominert den norske kunstscenen, ble jeg intervjuet av Safari, NRKs kunstprogram. Jeg sa da at provokasjonen er vår tids «elg i solnedgang». For meg ble det opplagt å velge landskapsmaleri i jakten på kunstens kritiske potensial.

Knut åsdam (født 1968) hadde sin første utstilling på Galleri Riis i 1994. Her skriver han om hvordan kunst og teori i 1960-årene var preget av et ønske om å analysere og forandre i dybden av samfunnsstrukturene.

1968: Hvor skal vi begynne? Forsøk på politisk revolusjon i Europa gjennom en sammensmelting mellom studentaktivisme og arbeiderbevegelse slik som maiopprøret i Paris? Praha-våren med den påfølgende sovjetiske invasjonen? Borgerrettighetskampen og protestbevegelsen mot Vietnamkrigen i USå Mordene på Martin Luther King Jr. og Robert Kennedy? Stonewall-opprøret i New York året etterpå? Et radikalisert og aktivt intellektuelt, politisk og kunstnerisk miljø?

«1968» er synonymt med store spenninger og omveltninger. Noe av det spesielle, hvis vi sammenligner med tiden etter, var en utbredt positiv holdning til kompromissløst politisk arbeid og til dyptpløyende strukturelle forandringer. Det var ikke nok å mene eller ville en politisk forandring. Man forsto at for å forandre hvordan politikken eller kunsten fungerer i samfunnet, måtte man først forandre de underliggende strukturene som kunsten og politikken opererer innenfor. Denne viljen til å analysere og forandre i dybden av strukturene er for meg noe av det viktigste i de sentrale verkene innen kunst og tenkning fra denne perioden.

I vår tid er vi fanget i en forestilling om at vi tar riktige politiske valg ved bare å mene noe, og ved å ytre denne meningen eller ved å stemme. På denne måten underbygger vi faste maktstrukturer som riktignok gir plass til ytringer fra både ytre høyre og ytre venstre, men ikke til en samfunnsmessig omorganisering. Slik er også sosiale medier bare en forlengelse av en homogen politisk ideologi. Forandring i samfunnet handler ikke om å ha gode meninger, men om å forandre de strukturene og koblingene som styrer hvordan mening blir produsert, og forandre hvordan vi praktiserer det vi gjør i samfunnet. Det betyr at man må finne nye måter å organisere seg på for politisk arbeid, nye meningsbærende måter å uttrykke seg på og at man er villig til å forandre sosiale og økonomiske hierarkier.

Sekstiåtterne prøvde dette, men naturligvis var det kortvarig, og de klarte ikke i det lange løp å overkomme klassemessige og kjønnsmessige strukturer. Ta likevel en titt på Derridas bøker Om grammatologien og Skriften og differensen, begge fra 1967, som forandret folks forståelse av hvor meningen ligger i en tekst; Deleuze og Guattaris Anti-Oedipus fra 1972, som Foucault kalte en guidebok til et ikke-fascistisk liv, som søkte å bryte ned autoritære strukturer for mening, individ og samfunn; Jean Luc Godards filmer La Chinoise (1967) om Vietnamkrigen, terrorisme og film, og Le gai savoir (1969) som kombinerte opptak fra studentopprørene og samtaler mellom to skuespillere, hvor også filmkonvensjoner ble kritisert; Yvonne Rainers Lives of Performers (1972), en anti-illusjonistisk film som knytter sammen sosiale og identitetsmessige forhold. Eller Agnes Vardas Lion’s Love (1969), en sosialt og formmessig radikal film for sin tid, som bryter ned dialogkonvensjoner, har åpne kjønns- og seksualitetsidentiteter og skuespillere som spiller seg selv.

Anders Sletvold Moe (født 1978) hadde sin første utstilling som stipendiat i Namsos Kunst- forening i 2004. Han skriver om de to norske modernistene Lars Tiller og Roar Wold.

I 2016 fikk jeg i oppdrag å kuratere en utstilling med Lars Tiler og Roar Wold for Trondheim Kunstmuseum. Gjennom arbeidet med denne utstillingen ble det enda klarere for meg at disse to malerne står for noe unikt når det gjelder billedbygging med forståelse for gode komposisjoner og malerisk stofflighet i norsk kunsthistorie fra 1960-årene. Tiller og Wold forbindes ofte med undervisningsmiljøet rundt NTH i Trondheim fra midten av 1950-årene. På 1960-tallet rendyrker de sitt formspråk fra en Legér-inspirert halvabstraksjon, til å beherske det abstrakte maleriets muligheter fullt ut. Rundt 1968 er de etter min mening på høyden av sitt kunstneriske virke, der begge har funnet frem til etuttrykksomdesenerearbeider trofast videre med.

50 år er en brukbar målestokk for å avgjøre hvilken kunst som står seg over tid. De beste verkene av Lars Tiller og Roar Wold har en sentral plass i nyere norsk kunsthistorie, og fortjener å bli løftet fram til et nytt publikum også i de femti neste årene.

Jennie Bringaker (født 1978) er blant annet kjent gjennom kunstnerduoen Trollkrem. Her skriver hun om en serie intervjuer om kunstneres arbeidsforhold fra en episode av tv-serien Epoke i 1968.

I en programserie kalt Epoke på NRK finner jeg et program da- tert 6.12.1968 med intervjuer med blant andre Siri Aurdal og Finn Henrik Bodwin – Bodwin i Billedhoggerforeningens atelier, og Aurdal i en iskald trikkestall på Majorstua. Jeg får frysninger selv mens jeg ser gjennom intervjuene.

EPOKE: Hva slags problemer byr det seg for ferdig utdannede akademielever?
AURDAL: Det første er å skaffe seg et lokale, å kunne finansiere det, få oppgaver som man kan gjøre noen ting med.
EPOKE: Er det ofte myndighetene viser manglende forståelse for denne typen arbeid?
AURDAL: Ja, i og med at en billedkunstners arbeid ikke er ordnet fra samfunnets side, man må ordne alle ting selv, finne ut av hvordan man skal løse alle de problemene som kommer. Alt fra teknisk og beregne omkostninger og ... Det er veldig ofte at man ikke har klart å beregne alle ting, at man sitter igjen med å betale, i stedet for å tjene penger på det man gjør.
KUNSTNER PÅ GATEN: Byen er full av gamle hus, hvor det er hyggelig å arbeide. Vi niholder på våre atelierer. Det er bare så vidt vi har noe sted å være. Og nå skal det bygges for, jeg vet ikke hvor mange millioner ... Ikke til oss, men det påberoper de seg! De sier at det er til kunstnerne. Det er ikke det! Det er til de som skal undervise. Hvis dere legger merke til hvem det er som taler for, så er det alltid lærere, in spe. De har sine villaer, og dem vil de beholde. Professorene går aldri av, av den grunn at de skal betale sine villaer. Lenge etter at de er ferdige så fortsetter de. Av den ene grunn, de har ikke råd, de har ikke valgt å være kunstnere!

Billedhoggerforeningens gule mursteinsvilla i Hekkveien er levende. Et sted alle har vært på fest, folk har falt ut av vinduene og sølt rødvin på skulpturene i hagen. På loftet er det fortsatt bolig og atelier, og i kjelleren står kunstnere og arbeider. Skulpturene hentes ut med kran gjennom den lille kjellerdøra ved siden av hovedinngangen. Fra pappa, som var daglig leder av foreningen i 37 år, vet jeg at bevilgningene til drift av huset alltid har ligget på smertegrensen. Men verdien huset har og har hatt for både medlemmer og besøkende siden det ble overtatt av Billedhoggerforeningen i 1966, kan ikke måles i penger. Selv har jeg vokst opp i gangene; lukten av huset sitter under huden.

EPOKE: Finn Erik Bodwin har i alle fall ingen atelierproblemer for øyeblikket. Som medlem av Billed-huggernes Forening kan han disponere ett av de tre atelierene i Billedhuggernes hus i Oslo. Huset er en gave fra kommunen. Flere tilbud som dette gir kanskje løsningen på noen av kunstnernes mange problemer i dag.

Jeg har en bronsemodell av Billedhoggerforeningens hus stående på en hylle i gangen. Pappa fikk den i gave da han pensjonerte seg i 2016, tre måneder før han døde. Huset døde ikke, det lever. For kunstnerne, for skulpturene og for alle som bare vil henge på plenen i hagen om sommeren. Et sted å jobbe, et sted å være. Det er det som trengs.

Johanne Hestvold (født 1988) debuterte på Høstutstillingen i 2012. Her skriver hun om et arbeid av den tyske kunstneren Blinky Palermo fra 1969.

Tyske Blinky Palermo (1943–1977) er en kunstner jeg har sett mye på. Jeg liker kunstnerskapet fordi det virker så fritt og konsentrert på samme tid, lite dogmatisk, men med et klart visuelt konsept. Ett av hans arbeider fra 1969 består av to trekanter, den ene er et speil og den andre er en blåmalt treplate. Formene henger ved siden av hverandre på linje, og jeg får en barnslig fornemmelse av at veggen blunker til meg gjennom minimalistiske speil og Malevitsj’ autonome maleri. Jeg tenker på hans letthet i omgangen med formale problemstillinger som typisk for slutten av 1960-årene, da modernismen og maleriet hadde vært under angrep en stund. Sammen med kunstnere som Imi Knoebel og Richard Tuttle tok Palermo det abstrakte maleriet i retning av skulptur og konseptkunst på en humoristisk måte, som appellerer til meg og formodentlig flere kunstnere i min generasjon.

Andreas Öhman (født 1988) gikk ut fra kunstakademiet i Oslo i 2015. Han skriver om en biltur i Etiopia i lys av 1960-årenes land art-kunst.

Etiopien, februari 2014: Jag sitter i en bil på väg ifrån Harar till Addis Abeba. Vi står fast i kö och det står helt still på den lilla grusvägen med den tunga trafiken. Chauffören kommer med förslaget att vi kan muta oss in på en flerfältsasfaltsväg som håller på att byggas av kinesiska investorer. Vi svänger av och åker in på en tom, nästan färdig väg. En förnimmelse av framtiden. En lätt euforisk känsla väller över mig med en snurrpunkt vid öronen likt en nyckel som vrids om.

Artforum, december 1966: Tony Smith berättar om sin resa på den då ofärdigställda New Jersey Turnpike som han tog i starten av 1950-talet. Han säger “This drive was a revealing experience. The road and much of the landscape was artificial, and yet it couldn’t be called a work of art. On the other hand, it did something for me that art had never done. At first I didn’t know what it was, but its effect was to liberate me from many of the views I had had about art. It seemed that there had been a reality there which had not had any expression in art.” I 1968 tar Robert Smithson upp intervjuen med Smith i sin text “A Sedimentation of the Mind: Earth Projects” och sammanliknar Tonys upplevelse med Freuds föreställning om det oceaniska. Jag tänker att det kanske var den känslan som Land art-konstnärerna var ute efter att återskapa i sina enorma earthworks. Smithson säger vidare i sin text: “Yet if art is art it must have limits. How can one contain this ‘oceanic’ site?”

Känslomässigt har Tony Smith och jag varit på samma resa, fast i olika tider. Jag i en tid där vi inte använder bulldozers som pensel utan datorer som virtuella glasögon.



<< Tilbake / Back