Norsk Kunstårbok // Norwegian Art Year Book

Kjartan Slettemark, Lektion i konsten att falla, performance 1968

08.12.2018

DA ALT VAR MULIG
– 1968 OG KUNSTVERDENEN I ENDRING

Av
Simen Joachim Helsvig

Sekstiåtterne ønsket å bringe verden inn i kunsten og kunsten ut i verden. Simen Joachim Helsvig ser på hva som skjedde med kunsten i kjølvannet av det dramatiske året 1968.

Fra Norsk kunstårbok 2018

Verden endret seg etter 1968, og kunsten med den. De siste par årene av 1960-årene var en tid da både kunstobjektet og rollene i kunstverdenen ble omkalfatret, og susen fra de politiske begivenhetene lekket inn i atelierene og museumssalene. Yngre kunstnere var lite tilfredse med tilstanden i kunstverdenen med den modernistiske kunstens innadvendte formalisme, dens elitisme og selvtilstrekkelighet. På et tidspunkt omkring 1968 var det blitt uholdbart å forestille seg kunsten som en selvomsluttet, rent visuell affære adskilt fra verdenen utenfor galleriets vegger.

Hva skjedde? Denne teksten skal forsøke å se på noen av de endringene som fant sted i 1968 og i årene som fulgte. Transformasjonen av kunsten i denne perioden la grunnlaget for det vi i dag forstår som samtidskunst. Som vi vil se, kan de fleste av endringene i kunsten forstås både som svar på utfordringer innad i kunstverdenen og som responser på større endringer i samtiden. Iblant var endringene direkte ansporet av politiske hendelser, men som oftest bunnet de i ønsket om å koble kunsten opp mot en bredere sosial virkelighet og i behovet for å demokratisere en hierarkisk kunstverden.

Grensene flyttes

Jannis Kounellis, Uten tittel, 1969. Galleria L’Attico, Roma. Foto: Claudio Abate

«Det var plutselig som om alle kikket rundt kanten av kunstverkene for å finne ut av hva som var skjult bak dem, eller se hva de faktisk var laget av, både i materiell og kulturell forstand.» Slik har kunsthistorikeren Charles Harrison beskrevet sin egen opplevelse av hvordan kunstverdenen ble snudd på hodet mot slutten av 1960-årene. Mottakeligheten for alle materialer og former var en reaksjon på de foregående generasjonenes strenge formalisme. Ordskiftet om kunst i etterkrigsårene hadde vært dominert av den modernistiske doktrinen om at den nødvendige utviklingen i den avanserte kunsten gikk henimot en utsjalting av alt som ikke var spesifikt for de kunstneriske mediene selv. Den eneste farbare veien for maleriet hadde vært å kvitte seg med motiv og illusjonistisk rom og til sist representasjon overhodet. Samtidig som misnøyen med denne ensporede og puritanske estetiske ideologien vokste blant yngre kunstnere, fant det sted en generell politisk radikalisering som var tvunget frem av borgerrettighetsbevegelsen og motstanden mot Vietnamkrigen. Motkulturens avvisning av de konforme sosiale normene i den kapitalistiske samfunnsorden fant et motsvar i yngre kunstneres avvisning av estetiske normer.

Plutselig var grensene for hva som kunne vises i kunstrommet mindre tydelige. Marcel Duchamp hadde rokket ved skillet mellom kunst og ikkekunst allerede i 1910-årene da han stilte ut alminnelige bruksgjenstander som pissoarer og snøskuffer. Da han døde i 1968, hadde en ny generasjon kunstnere adoptert Duchamp som stamfar for en alternativ tradisjon til den malerisentrerte modernismen. Men sekstiårenes kunstnere gikk mye lenger enn å stille ut masseproduserte objekter. I utstillingen «Earth Art» som åpnet på New York-galleriet til Victoria Dwan oktober 1968, viste tidligere minimalister som Robert Smithson og Robert Morris arbeider som utvidet forståelsen av hva et kunstnerisk materiale eller medium kunne være. Smithson presenterte geometriske kasser som inneholdt steiner som han hadde forflyttet fra bestemt plasser, det han selv kalte «non-sites». Midt på gulvet lå en svær haug med jord, stålstenger og isolasjonsmatter som Morris hadde fraktet fra en byggeplass i nærheten av galleriet. Måneden før hadde Walter de Maria skapt sitt første Erdraum ved å fylle Galerie Heiner Friedrich i München med jord. Neste steg var naturlig nok å arbeide ute i landskapet. Da New York Magazines kunstjournalist oppsummerte kunståret 1968, konstaterte hun at alle minimalistene, som hadde dominert New Yorks gallerier de siste årene, nå hadde reist ut av byen for å arbeide ute i ørkenen. Det var nok særlig Michael Heizer hun hadde i tankene, som i 1968 hadde laget sine Nine Nevada Depressions på diverse øde steder ved å grave frem forskjellige mønstre i bakken.

Galleripublikummet kunne ikke lenger være sikre på hva de kom til å se – eller lukte og høre, for den saks skyld. De som besøkte den greske kunstneren Jannis Kounellis’ utstilling på Galleria l’Attico i Roma i januar 1969, ble møtt av tolv levende hester som sto bundet til veggen mens de spiste høy, skeit og tisset på gulvet. Dette var installasjoner som var fysiske og materielle på en måte som var uten presedens i kunsthistorien, og som overskred forventningen om at kunsten først og fremst var visuell. Men slike installasjoner utvidet ikke bare sanseregisteret, de transformerte også publikums kroppslige relasjon til det som befant seg i utstillingsrommet. Kounellis’ installasjon var kanskje en stall i anførselstegn, men publikums erfaring av å befinne seg i rommet med hestene var virkelig nok. Da kuratoren E.E. Goosen skrev i katalogen til minimalismeutstillingen «Art of The Real» på Museum of Modern Art i 1968 at kunsten i 1960-årene måtte konfrontere erfaringene og objektene vi møter i hverdagen med «eksakte ekvivalenter i kunsten», var det en ganske annen type kunst enn Kounellis’ han hadde i tankene, men det var en lignende impuls som lå bak. De minimalistiske verkene som Goosen refererte til, var forenklede og ofte industrielt produserte geometriske objekter som var så tappet for representativt og symbolsk innhold at galleribesøkeren måtte forholde seg til deres mutte tilstedeværelse i rommet som en slags «kropper» på linje med sin egen.

For mange kunstnere ble kroppen både et tematisk omdreiningspunkt og 2 et «medium». I videoen Wall-Floor Positions (1968) tok Bruce Nauman sammenligningen mellom kunstobjekt og kropp et hakk videre ved å teste ut forskjellige, ofte tydelig smertefulle, stillinger mot gulvet og veggen i atelieret, og gjorde dermed sin egen kropp til enmidlertidig skulptur. «Body Art», som det het mot slutten av 1960-årene, før performance-begrepet hadde festet seg, handlet ofte om å utsette kroppen for påkjenninger. I Valie Exports Tapp und Tastkino (1968) gikk kunstneren rundt i Wiens gater med en slags skjerm foran overkroppen og inviterte forbipasserende menn til å stikke hendene inn gjennom åpningen og beføle brystene hennes. Det var et utbredt ønske i perioden om å endre publikums status fra passive beskuere til aktive deltakere. Exports konfronterende performance ga denne tendensen en feministisk vri. I slike feministisk orienterte performancer var tingliggjøringen av kroppen mer dialektisk enn hos mannlige kunstnere som Nauman. Ved å bruke sine egne kropper demonstrerte kunstnere som Export estetiseringen og tingliggjøringen av kvinnekroppen i kunsten og kulturen. Samtidig var aksjonen hennes en måte å ta kontroll over kroppen ved å understreke at den tilhørte et kvinnelig kunstnersubjekt.

Publikum ble for øvrig også utsatt for påkjenninger av det mer trivielle slaget. I en performance Vito Acconci gjorde på Paula Cooper Gallery i New York i 1969, var ideen at han skulle spasere hele veien fra den nordre til den søndre enden av Manhattan der galleriet befant seg, og der publikum satt og ventet. Hvert tiende minutt ringte han galleriet fra en telefonkiosk, og koordinatene ble annonsert av galleristen. Etter at dette hadde gjentatt seg noen ganger, var det slutt på tålmodigheten til en av tilhørerne, den kjente danseren Yvonne Rainer, som ropte: «Be ham ta en taxi!»

«Under utstillingen vil galleriet være stengt»

Galleribesøkende møtte sågar ofte nesten helt tomme utstillingsrom i denne perioden. I høyden kunne de finne en lapp der det for eksempel sto skrevet at verket besto av to lydløse radiobølger som ble spilt fra skjulte høyttalere (Robert Barry), eller de ble invitert til å kjøpe en tidsenhet fra utstillingsperioden for én dollar per sekund i stedet for et fysisk objekt (Keith Arnatt).

Betegnelsen «konseptuell» hadde blitt benyttet om kunst gjennom hele 1960-årene, men det var først i 1967 at «konseptkunsten» fikk en programmatisk formulering med Sol LeWitts «Paragraphs on Conceptual Art», som ble publisert i tidsskriftet Artforum. I denne teksten, og i «Sentences on Conceptual Art», som fulgte i året etter, tok LeWitt til orde for en tilnærming til kunsten der den bakenforliggende ideen hadde forrang. Veggtegningene som LeWitt stilte ut første gang i 1968, var basert på detaljerte skisser og instruksjoner og tillot ingen improvisasjon underveis. I prinsippet kunne de utføres av hvem som helst. Ettersom alle avgjørelser var fattet i forkant av selve utførelsen, ble ideen til «en maskin som skaper kunsten», skrev LeWitt.

Med LeWitts arbeider ble det uklart om det var instruksjonen eller veggtegningen som var det egentlige verket. Da Lawrence Weiner publiserte boken Statements i 1968, som besto av skriftlige beskrivelser av 24 arbeider, var det kun noen få som faktisk hadde blitt realisert. Weiners publikum besto dermed av lesere snarere enn av betraktere. LeWitt og Robert Smithson hadde kuratert «Language to be looked at and/or Things to be read» på Dwan Gallery i New York i 1967, en utstilling som bar bud om at språket var i ferd med å migrere fra kunstens tekstlige støtteapparat – pressemeldinger, katalogtekster, kritikker og intervjuer – og plutselig befant seg på galleriveggen. Snart begynte tekstene å erstatte objektene, ofte som beskrivelser av verk som befant seg utenfor galleriet. Tekstene fungerte dermed både som bindeledd mellom publikum og verk og som selvstendige verk i seg selv.

Dette hadde konsekvenser for hvordan kunsten ble vist. Da Adriaan van Ravesteijn og Geert van Beijeren startet galleriet Art & Project i huset til van Ravesteijns foreldre i Amsterdam i 1968, begynte de å sende ut en bulletin som informerte om kommende utstillinger til utvalgte kontakter. Det som opprinnelig hadde vært ment å være rent pressemateriale, utviklet seg snart til å bli en utvekst av utstillingene, og som i enkelte tilfeller var selve «utstillingen», som da bulletin 17 i 1969 annonserte Robert Barrys kommende utstilling med teksten: «Under utstillingen vil galleriet være stengt.»

Hva skulle man egentlig med gallerier når kunsten likevel tok form av maskinskrevne A4-ark eller fotografier som dokumenterte handlinger i landskapet? Kunsthandleren Seth Siegelaubs Xerox Book fra 1968 var en publikasjon som samlet spesiallagde bidrag fra kunstnere som Carl Andre, Douglas Huebler og Joseph Kosuth. (Hueblers sider besto av selvrefererende tekster som «et punkt plassert i det eksakte sentrum av et 3 1/2" x 11" kopiark»). Som en utstilling i bokformat omgikk den hele det tradisjonelle kunstkretsløpet.

For dem som var involvert i prosjekter som Xerox Book, syntes transformasjonen av kunstobjektet å bære bud om kunstens endelige frigjøring fra markedet. Kunstverk som tok form av maskinskrevne lapper, sertifikater og fotokopier, var billige å produsere, kunne distribueres raskt i store mengder uten store omkostninger og uten noe vesentlig informasjonstap. Ved å bokstavelig talt ikke være mer verdt enn papiret det var trykket på kunne kunstvverket endelig vriste fra seg statusen som luksusvare og investeringsobjekt. Men først og fremst var det noe radikalt demokratisk over verk som så å si tok form i mottakerens hode: «Det begynner å bli klart at ideer ikke er noens eiendom», skrev den amerikanske kunstneren Les Levine med tidstypisk optimisme.

Skyhøye forventninger
«Dematerialiseringen» av kunsten, som det het i en innflytelsesrik artikkel av kritikeren og kuratoren Lucy Lippard publisert i 1968, bar løfte om at kunsten slik man kjente den, var i ferd med å revolusjoneres. Det var et løfte som på mange måter ble innfridd, om enn ikke i politisk forstand. Da Lippard så tilbake mot slutten av 1960-årene med noen års etterpåklokskap, konkluderte hun at selv om konseptkunsten i sin form ansporet til kommunikasjon og distribusjon, var ikke nødvendigvis samhørighet og tilgjengelighet naturlige følger slik man den gang tok for gitt: «Hvor rebelske fluktforsøkene enn syntes å være», fortsatte hun, «forble arbeidene kunstrefererende, og hverken økonomiske eller estetiske bånd til kunstverdenen ble fullstendig brutt (selv om vi til tider likte å tro at det kun var frynser igjen).»

Et verk som Robert Barrys veggtekst «Alt jeg kjenner til, men som jeg for øyeblikket ikke tenker på klokken 13.36; 15. juni 1969, New York» satte kunstobjektet slik man kjente det, under press, men ansporet knapt til noen total omveltning av samfunnet. Men på slutten av 1960-årene ventet man seg mye – kanskje altfor mye – av kunsten. Året etter Barrys filosofiske grubleri stilte Adrian Piper ut et annet konseptuelt verk som hadde fravær som emne, det konfronterende og utopiske The Work Originally Intended for This Space Has Been Withdrawn (1970). I verkets sted lå en maskinskrevet lapp som begrunnet fraværet med at det var umulig for kunsten å ha noen meningsfull eksistens under andre forhold enn fred, likhet, sannhet og frihet. Som ung, kvinnelig afroamerikansk kunstner var det mye som sto på spill for Piper. Men tross dets åpenbare politiske implikasjoner, trakk The Work Originally Intended ... veksler på en lek med estetiske og institusjonelle konvensjoner som allerede var blitt en godt etablert konvensjon. Pipers verk var jo heller ikke trukket tilbake. Som skriftlig dokument og kunngjøring henviste The Work Originally Intended ... kanskje til et påstått annet, tilbakeholdt verk som var for godt for denne verden, men fant seg godt til rette blant beslektede arbeider i utstillingen «Conceptual Art and Conceptual Aspects», der det først hadde blitt vist.

Rolleskifter

Dersom kunstens natur måtte revurderes, var en av følgene at også den tradisjonelle utstillingen måtte det. Minimalismen, prosess- og konseptkunsten hadde utfordret kunstverkets autonomi ved å gjøre visningssituasjonen til en del av kunsterfaringen. Utstillingen var ikke lenger en nøytral beholder som samlet og presenterte autonome verk, men ble selv en form for argumentasjon, et språk, der gjenstander ble organisert og kombinert i betydningsfulle sekvenser. Kunstens fortolkningsramme var forskjøvet fra det enkelte verket til utstillingen. Dermed ble også rollen til kuratoren transformert fra fasilitator og connoiseur til skapende aktør. Les Levine så denne endringen av kuratorens rolle og mandat helt tydelig da han oppsummerte konseptkunstutstillingen «Information» i 1970: «Kuratoren har ikke bare samlet inn all informasjonen», konkluderte han, «han har også skapt informasjon». Kuratoren var med andre ord blitt en slags kunstner.

I møtet med den nye kunsten sto plutselig kritikeren uten klare kriterier å dømme etter. Et begrep som estetisk kvalitet, som hadde vært styrende for den modernistiske kritikken, var med ett utilstrekkelig. Hvordan skal man for eksempel felle en estetisk dom over en idé eller en haug med jord? Lucy Lippard, som selv var både kritiker og kurator, så allerede i 1968 at kritikken befant seg i en krise. Én ting var at kunstnere som Robert Smithson, Dan Graham og Robert Morris publiserte kritiske tekster som tegnet opp det teoretiske rammeverket for sin egen og kollegenes kunst, og dermed selv definerte hvordan de skulle forstås. Noe annet, og mer alvorlig, var at mye av kunsten selv var språklig, selvkritisk og didaktisk og dermed gjorde kritikeren overflødig. «En gang i fremtiden vil det bli like nødvendig for skribenten å bli kunstner som for kunstneren å bli skribent», skrev Lippard og sluttet at kritikeren ble nødt til å velge mellom «kreativ originalitet og forklarende historisisme». For sin egen del valgte Lippard det første av alternativene. Lippards publikasjon Six Years fra 1973, et kompendium av et utall kunstneriske aktiviteter mellom 1966 og 1972, skiller seg ikke vesentlig fra andre informasjonsbaserte, konseptuelle kunstverk. I 1971 stilte Robert Barry til og med ut en av Lippards tekster som et kunstverk i utstillingen «Robert Barry presents three shows and a review by LUCY R. LIPPARD» på Galerie Yvon Lambert i Paris.

De formalistiske New York-baserte kritikerne som var knyttet til tidsskriftet Artforum, hadde dominert ordskiftet i kunsten gjennom alle sekstiårene. Nå befant de seg i en situasjon der de ikke lenger klarte å holde tritt med utviklingen, og der de analytiske metodene deres var avleggs. Etablerte kritikere som Clement Greenberg og Michael Fried trakk seg tilbake til akademia. Rosalind Krauss, en annen Artforum-skribent, gjenskapte seg som kritiker på midten i 1970-årene som en av grunnleggerne av det teoritunge tidsskriftet October. Akademiseringen av kritikken var én vei ut av den forkomne tilstanden kritikken befant seg i. Hvilke andre farbare veier sto åpne for kritikeren? Lippards forklarende historisisme betød antakelig noe slikt som en formidlende kritikk som plasserer kunstverk i en historisk – ikke bare kunsthistorisk, men også sosialhistorisk – sammenheng. En slik kontekstuell og sosiologisk orientert tilnærming til kritikken var britiske Lawrence Alloways løsning på problemet. Han mente at kritikeren burde opptre på samme måte som antropologiens «deltakende observatør», en som fra innsiden av kunstscenen kunne beskrive og forklare dens topografi og alle dens intrikate irrganger. For Alloway var kritikerens rolle i en stadig mer pluralistisk kunstverden å formidle informasjon og tilby en kontekst for denne informasjonen. Kunstverdenen, forstått som et nettverk av relasjoner, var kunstens umiddelbare kontekst.

Mot institusjonen
Mot slutten av 1960-årene vokste det frem en bevissthet om kunstverdenen som et sosialt univers som på den ene siden var betinget av institusjonelle konvensjoner og på den andre siden var bundet til sosioøkonomiske faktorer som knyttet kunstsystemet til en større verden. Det var noe slikt utstillingen «Software», som ble vist på Jewish Museum i New York i 1970, forsøkte å eksemplifisere ved å se på det utstilte kunstobjektet som «en fraksjon av den totale kommunikasjonsstrukturen som omgir ethvert kunstverk», som kuratoren Jack Burnham formulerte det.

Sekstiårenes kunstnere hadde tatt opp igjen Duchamps utfordring ved stadig å teste grensene for hva kunstinstitusjonen kunne romme. Men etter 1968 begynte man også å rette et kritisk blikk på de konkrete institusjonene og på hvordan de gjenspeilet politiske og økonomiske maktstrukturer i samfunnet for øvrig. Kunstneren Hans Haacke skrev at kunstnere «tar del i opprettholdelsen og/eller utviklingen av sitt samfunns ideologiske innretning. De arbeider innenfor denne rammen, de bidrar til å etablere den, og de rammes selv av den».

Det var ikke så merkelig at politiseringen av kunsten kom til uttrykk gjennom kritikken av kunstinstitusjonene. Protestene som hadde herjet store deler av verden i 1968, hadde enten tatt form av voldelige gateopptøyer eller okkupasjoner av universiteter og andre institusjoner. Under maiopprøret i Paris hadde flere kunstnere gitt opp sine selvstendige praksiser for å bidra til revolusjonen. På det grafiske verkstedet i det okkuperte kunstakademiet i sentrum av Paris trykket kollektivet Atelier Populaire opp plakater og bannere med revolusjonære slagord og klistret dem opp på vegger og murer omkring i byen.

For flertallet var imidlertid ikke dette noen vei å gå. Motviljen mot å gjøre kunsten til politisk propaganda var stor, også blant politisk radikaliserte kunstnere. I en rundspørring om kunst og politikk i Artforum i 1970 svarte Lawrence Weiner at kunst som gjorde seg politisk nyttig ikke lenger var kunst, men «historie».

En nærliggende fremgangsmåte var å forsøke å endre kunstinstitusjonene i stedet. Som kunsthistorikeren Julia Bryan-Wilson har kommentert, var kunstmuseet et egnet mål for politiserte kunstnere fordi det var et mikrokosmos der man fant igjen det øvrige samfunnets sexisme, rasisme og kapitalisme i konsentrert form.

I første omgang gikk man til angrep på museene gjennom opprettelsen av aktivistgrupper og organiseringen av målrettede protestaksjoner. Det første den amerikanske Art Workers Coalition (AWC) gjorde etter at organisasjonen ble grunnlagt våren 1969, var å stille krav til New Yorks Museum of Modern Art om fri adgang for alle og en egen utstillingsseksjon for svarte kunstnere. Den marxistiske inspirasjonen var åpenbar. Begrepet «kunstarbeider» var ikke bare en proletarisering av kunstneren, men en inklusiv kategori som også favnet kuratoren, konservatoren og galleriassistenten og vitnet om at man så på kunsten som et større produksjonsfelt. AWC ble fulgt av et utall andre pressgrupper, som Guerilla Art Action, Women Artists in Revolution og Women Students and Artists for Black Art Liberation og Black Emergency Cultural Coalition. Enkelte av aksjonene bidro faktisk til endringer i museumspolitikken. For eksempel økte kvinneandelen i Whitney-museets årlige maleri- og skulpturutstilling fra 4,5 prosent i 1970 til 22 prosent året etter som følge av måneder med press fra Ad Hoc Women Artist’s Committee.

Mange av kunstnerne holdt et skarpt skille mellom det de gjorde i atelieret og det de gjorde i protestaksjonene utenfor museet. For andre «kunstarbeidere» ble det klart at også den kunstneriske praksisen måtte endres. Flere kunstnere begynte å undersøke de usynlige strukturene og mekanismene som opprettholdt kunstverdenen og dens institusjoner. Hans Haacke, som var et aktivt AWC-medlem, laget en serie arbeider i begynnelsen av 1970-årene som avdekket hvordan museer som Museum of Modern Art var knyttet til politikk og næringsliv gjennom styremedlemmer og donasjoner. Han utførte også statistiske undersøkelser av besøkerne. Michael Asher viste at den hvite kubens nøytralitet var en illusjon da han fjernet veggen som skilte visningsrommet fra gallerikontoret.

Marcel Broodthaers opprettet like Musée d’Art Moderne, Département des Aigles. Broodthaers’ museum åpnet høsten 1968, bare noen måneder etter det franske studentopprøret. Han mente selv at begivenhetene hadde presset frem spørsmålet om kunstens rolle i samfunnet. Museet var et egnet emne for disse problemstillingene ettersom det legitimerte seg gjennom sin posisjon i offentligheten og fungerte som et møtepunkt mellom den individuelle kunstneren og samfunnet. Da han åpnet museet i leiligheten sin i Brussel, var alle markører og kutymer på plass (direktørtitler, invitasjoner, åpningstaler, osv.), men bortsett fra en rekke fraktkasser var det ikke et kunstverk å se i rommet. Fra den offisiøse åpningsseremonien til Broodthaers la ut hele museet for salg som konkursbo få år senere, var Musée d’Art Moderne en øvelse i institusjonalisering og byråkratisering.

Hverdag etter opprøret
Hvis man ser på hvilke nedslag politiseringen av kunsten etter 1968 fikk i kunstverdenen, er institusjonskritiske undersøkelser og intervensjoner blant de mest fremtredende. Det skyldtes ganske enkelt at kunstnere som Haacke, Broodthaers og Asher ble omfavnet av de samme institusjonene som de kritiserte. Institusjonskritikken ble selv institusjonalisert. Forestillingen om kunstneren som et visjonært geni – en forestilling som tross alle forsøk på å demokratisere kunsten viste seg overraskende levedyktig – ble supplert av ideen om kunstneren som en kreativ problemløser. Dette er en av mange ironier som dukker opp når man gjør opp status etter 1968. Kunstinstitusjonen ble kanskje mer inklusiv, åpen og fleksibel, men idealene om et likestilt kunstliv ble i liten grad oppfylt, og båndene til makt og kapital ble sjelden brutt. I den forstand minner kunstinstitusjonens omfavnelse av institusjonskritikken på det som sosiologene Eve Chiapello og Luc Boltanski har beskrevet som «kapitalismens nye ånd»: Kapitalismen overlevde de politiske omveltningene etter 1968 fordi næringslivet tok opp i seg sekstiåtternes kritikk av det konforme og fremmedgjorte samfunnet. Kritikk ble en høyt skattet verdi fordi den var en motor for innovasjon. Arbeidslivet ble mer fleksibelt og mindre hierarkisk, utbyttingen ble mer diffus, men desto mer effektiv.

I ettertid er det tydelig at kunsten mot slutten av 1960-årene kalibrerte seg mot et nytt økonomisk og teknologisk paradigme, en «informasjonsalder». Omkring 1968 ble konturene av det «postindustrielle samfunnet» stadig tydeligere. Skepsisen til massemediene som hadde preget en eldre generasjon kunstnere gjennom hele etterkrigstiden ble erstattet av en økt interesse for kommunikasjonsteknologien. Det var åpenbart at kunstnere i 1960-årene måtte komme utfordringen fra de nye teknologiene i møte og dermed koble kunsten opp mot en sosial virkelighet.

Informasjonsøkonomien krevde andre arbeidsforhold enn en industriell produksjonsøkonomi. Det gjaldt også for kunstlivet slik det utviklet seg i tiårene etter 1968. Kunstneren ble en post-studio artist, som ikke trengte faste atelierer og verksteder for å produsere kunst, mens kuratoren ble en frilanser som reiste mellom museer og kunsthaller på midlertidige oppdrag. En mer fleksibel kunstner og et mer fleksibelt kunstverk var både en forutsetning for og et resultat av at kunstverdenen ekspanderte i løpet av 1960-årene. Kunsten kunne produseres og distribueres uten store omkostninger, og ofte var det kunstneren, og ikke kunstverket, som reiste fra utstilling til utstilling. Kunsten ble produsert på stedet, on demand. Dette førte til en tettere sammenvevd, sosial og kosmopolitisk kunstverden der utstillinger i Düsseldorf ble like viktige som i New York.

Da tiåret var over, hadde man fått kimen til en virkelig global kunstverden, og det ble naturlig for kunstnere å bli representert av gallerister på begge sider av Atlanteren. Frem til 1960-årene hadde kunstmarkedet vært lite, dominert av noen få, dedikerte samlere. Nå utvidet markedet for kunst seg i takt med at institusjonene ble mer inklusive og søkte mot bredere publikumsgrupper. Hele det institusjonelle apparatet samlet seg om den samtidige kunsten. Yngre kunstnere ble gjenstand for monografier og retrospektive utstillinger, etterspørselen og prisene økte. Da samlerne Ethel og Robert Scull i 1973 auksjonerte bort kunstverk de hadde kjøpt av yngre kunstnere et tiår tidligere, ble det en mediebegivenhet, og arbeider av kunstnere som Cy Twombly ble solgt for 50 ganger den opprinnelige salgssummen. Kunstneren Robert Rauschenberg ble så forbannet at han sprang bort til Robert Scull og slo ham i magen da auksjonen var over. Auksjonen demonstrerte at samtidskunsten for alvor var blitt et investeringsobjekt.

På tross av de mange forsøkene på å undergrave kunstmarkedet, styrket de private galleriene seg i løpet av 1960-årene. Galleristen Leo Castelli har sagt at mens galleriene var på størrelse med nabolagskolonialer da han startet i 1957, var de blitt som supermarkeder noen tiår senere. Som etterkrigstidens kanskje aller mest innflytelsesrike gallerist var det en utvikling der han selv hadde spilt en avgjørende rolle. Med det enorme visningsrommet han åpnet i SoHo i 1971 kunne Castelli vise verk og utstillinger i en skala som nærmet seg museenes. Gallerister som Castelli var ikke lenger bare selgere, men også agenter og produsenter.

Det har ofte blitt hevdet at kommersialiseringen av samtidskunsten for alvor kom i 1980-årene da sekstiåtternes radikalisme ble tilsidesatt til fordel for den markedsbevisste kynismen hos kunstnere som Jeff Koons. Men ifølge Vito Acconci var det sekstiåttergenerasjonen som selv banet vei for denne utviklingen: «Vi var naive nok til å tro at vi arbeidet utenfor markedets logikk, men det var stikk motsatt», sa Acconci i et intervju i 2003.

»Ideen om at beskrivelsen av et maleri kan vises frem i et galleri på lik linje med selve maleriet, er helt forskrudd. Det vitner om en forfeilet kunstforståelse, og jeg mener det var min egen generasjon som sviktet.» Acconcis konklusjon var at sekstiåtterne gjorde gallerisystemet enda mektigere enn det hadde vært før.

Siden 1960-årene har det profesjonelle kunstnettverket ekspandert voldsomt. De største museene og galleriene har satellitter i en rekke forskjellige byer, og det profesjonelle kunstlivet er på ustanselig reise mellom internasjonale biennaler og kunstmesser. På denne tiden fikk man også en ny type kunstinstitusjon som på samme tid var progressiv og eksperimentell og folkelig og demokratisk. Sveitsiske Kunsthalle Bern, og skandinaviske museer som norske Henie Onstad Kunstsenter, Moderna Museet i Stockholm og Louisiana utenfor København, var eksempler på institusjoner som tok til seg energien og ånden fra 1968-opprøret og som ikke så noen motsetning mellom å henvende seg til et bredt kunstpublikum og produsere avanserte og eksperimentelle utstillinger.

Sekstiåtterne ønsket å bringe verden inn i kunsten, og kunsten ut i verden. På mange måter har deres ambisjoner om en åpen og inklusiv kunstinstitusjon blitt oppfylt de siste femti årene, men ikke alltid slik de hadde forestilt seg. Kunstinstitusjonen er ikke lenger forbeholdt den kulturelle og økonomiske eliten, men den har samtidig rykket nærmere kulturindustrien og opplevelsesøkonomien. Samtidskunsten er blitt en motor i byutviklingen, og kunsttilbudet er blitt en viktig faktor når storbyer skal gjøre seg attraktive for den reisende globale middelklassen.

Dette er bare noen av paradoksene som hefter ved samtidskunsten. De er så mange og så grunnleggende at det ikke synes som de vil løses av seg selv. Kanskje er det på tide å snu alt på hodet igjen?

<< Tilbake / Back