Are Mokkelbost, Ion Omni no.6, 2008


10.09.2016

Å VERNE OM DET MATUNYTTIGE

– EN SAMTALE MED TORIL JOHANNESSEN OG ARE MOKKELBOST


Av Arve Rød og Ketil Nergaard

På tross av tematikk og uttrykk er kunstnerne Toril Johannessen og Are Mokkelbost kritiske til å bli framstilt som «forskerkunstnere». De er mer opptatt av kunstens frihet og mulighet for overskridelse enn av koplingen mellom kunst og forskning.



Fra Norsk kunstårbok 2015



I boka Ny norsk kunst etter 1990 av Øystein Ustvedt ble Toril Johannessen presentert som en representant for en ny type kunstner som ikke lenger tar utgangspunkt i sin egen subjektivitet og som legger seg tettere opp mot forskningens arbeidsmåte. Johannessens arbeider tar gjerne utgangspunkt i vitenskapelige fagfelt som statistikk, geologi eller astrofysikk. Hun ble internasjonalt kjent gjennom installasjonen Extraordinary Popular Delusions som ble vist på den store dOCUMENTA (13)-utstillingen i den tyske byen Kassel i 2012. Verket besto av en overdimensjonert laterna magica (et antikvarisk, optisk projeksjonsapparat drevet av en oljelampe) som projiserte et bilde av solen.

Are Mokkelbost ble kjent på begynnelsen av 2000-tallet gjennom sine serier forseggjorte collager med utgangspunkt i kulørte tidsskrifter og for sitt arbeid i det eksperimentelle metallbandet KILLL hvor han både var musiker og sto for bandets visuelle profil. Til sin største utstilling hittil, på Henie Onstad Kunstsenter i 2013, viste han en audiovisuell installasjon med røtter i Bauhaus-formalisme og abstrakte barnebøker, utført med digitale verktøy. Utstillingen bygget på hans såkalte OK-system, en kategorisering av lyd- og billedelementer som henviser til disse elementenes opprinnelse og utforming som grunnformer. Systemet gir en strengt definert ramme for arbeidsprosessen og for forholdet mellom lyd og bilde, men inneholder likevel et uendelig antall mulige resultater innenfor dette.

Selv om tematikken og tidvis også uttrykket, hos de to kan ha likheter med hvordan vitenskap utføres og presenteres, er begge kunstnerne kritiske til å bli framstilt som «forskerkunstnere». De er mer opptatt av kunstens frihet og mulighet for overskridelse enn av koplingen mellom kunst og forskning. Samtalen vår ble derfor i stor grad en samtale om de forskjellige sammenhengene man som billedkunstner arbeider innenfor, og om forholdet mellom kunsten selv og språket som omgir den.

Vi sitter rundt et kafébord, og det tar tid å få redaksjonens gamle MiniDisc i opptaksfunksjon. Vi kommer inn i samtalen idet Toril snakker om sin utgivelse i bokserien Dublett utgitt av Hordaland kunstsenter, en bok i to deler der kunstneren har laget den ene, mens den andre delen er en antologi med analytiske tekster om kunstneren. Hun er svært fornøyd med resultatet, men opplevde at kombinasjonen «artist book» og kunstnerantologi også presenterte henne for nye problemstillinger.

Toril: Da jeg var ferdig med materialet mitt, føltes det underlig å ikke ha fullstendig kontroll på innpakkingen. Jeg så i ettertid for meg at boka kunne sett ut som en billigbok, som noe du ikke helt vet hva inneholder, noe du kan finne på et loppemarked, men kontekstualiseringen gjør det ikke mulig å oppleve boken som noe annet enn en kunstnerbok. På den andre siden gjør dette det kunstneriske innholdet mer tilgjengelig. Så det er både og.

Are: Vil du at boka skal oppleves som en egen troverdig virkelighet? Ikke bare som en illustrert tankerekke?

Toril: Ja, da jeg var ferdig med min del, merket jeg en motvilje til at den skulle inn i et institusjonelt system selv om det jo i prinsippet er akkurat det samme som skjer med et verk når man presenterer det i en utstilling. Jeg liker å bli stilt overfor ting jeg ikke helt vet hva er, som faller mellom forskjellige medier og kategorier. Den muligheten mister du når det står «kunstnerbok» på omslaget.

Are: ... hvor det redegjøres for hensikter, av andre og dels av en selv også. Jeg tenker at kravet om objektiv lesbarhet og allmennytte er et dilemma som både kunstnere og forskere har: Fri forskning versus formålsrettet forskning og fri kunst versus for eksempel oppdragskunst. De fleste kunstnere opererer i begge disse feltene. Jeg prøver å dele prosjektene mine i to leire: på den ene siden det jeg gjør ut ifra begrensninger som er gitt av andre, som utsmykninger. På den andre siden har jeg de selvdefinerte prosjektene som jeg har fredet for deadline og jobber med i atelieret til de er ferdige. Bare det å si ja til å fylle et gallerirom før du har begynt med en prosess er en ganske drøy føring. Noen velger å gå ut av dette kretsløpet fordi de er økonomisk uavhengige eller fordi de ikke bryr seg. Det åpner for en helt annen konsentrasjon, som for meg er et ideal.

– Deler du dette idealet, Toril?

Toril: Ja definitivt. Men i noen prosjekter er man nødt til å svare på et oppdrag. Så kan man heller jobbe med overskuddet fra ett prosjekt og putte det inn et annet sted. Noen ideer fordrer at du har et apparat rundt deg. Til utstillingen på UKS («Teleportation Paradigm» i 2013) samarbeidet jeg med en hjerneforsker om et eksperiment knyttet til hvordan hjernen produserer «kart» over omgivelsene. Det innebar at jeg måtte bygge en romlig struktur, jeg måtte planlegge nøye og ha større ressurser enn vanlig.

– Are, du lager ofte strenge regler for arbeidet ditt. Blir det annerledes når disse reglene kommer utenfra?

Are: Nei, det er egentlig ganske likt. Da jeg gikk på kunstskole tok jeg mange designoppdrag ved siden av. Først så jeg på dem som rene brødjobber. Men senere, når jeg ikke lenger hadde sånne oppgaver, savnet jeg å jobbe med absolutter som er gitt. Jeg opplevde at det ga konsentrasjon og avstedkom ting som jeg aldri ville gjort ellers, men som ble interessante. Nå prøver jeg å teste ut ulike strategier mellom frihet og gitte begrensninger. For meg handler dette mye om rekkefølgen, om når noe har oppstått. Når arbeidet har utviklet seg langt nok i atelieret, er det gjerne vanskelig å forhandle det inn i andre kontekster som for eksempel utsmykninger. Da foretrekker jeg heller å legge til nye, egne begrensninger innenfor dem som allerede er gitt.

– Så tanken er at du kan oppnå kunstnerisk frihet gjennom å bevege deg mellom uavhengig arbeid på atelieret og oppdrag som gir erfaring og inntekt?

Are: Det er det som er utfordringen. Utsmykningsoppdragene har gitt mulighet til å gjennomføre ting jeg aldri har kunnet gjøre på egenhånd, verken økonomisk eller når det gjelder tid til research. Så håper jeg at disse prosjektene åpner opp for nye, selvdefinerte arbeider.

Forholdet mellom kunst og formidling, om hva man kan si om et verk uten at det går ut over verkets integritet, er noe som opptar begge kunstnerne. Are trekker fram Torils video Språket er en feilslått teknologi, der to snurrebasser diskuterer språket og dets utilstrekkelighet, fra hennes utstilling «AA-MHUMA-AITI-KITTEKITII» på oslogalleriet OSL Contemporary i mars.

Are: Jeg tolker videoen din som at du vil bort fra språket. Vil du et sted hvor teksten er borte?

Toril: Utstillingen på OSL Contemporary handler mye om hvor vanskelig språket er. At det er vanskelig å snakke, vanskelig å lage fullstendige setninger og snakke klart. Å jobbe med spørsmål som angår lingvistikk og logikk har vært en øvelse for å finne tilbake til språket. Nettopp derfor ville jeg holde utstillingen mest mulig språkløs. Det er ikke mer tekst i den enn det du finner i løpet av de to minuttene videoen varer. Den handler om språk, men har lite tekst. Jeg er opptatt av hva verket gjør tankemessig, idémessig, før betrakteren får noe ekstra informasjon.

I Johannessens utstilling under Festspillene i Nord-Norge i 2014 ble dilemmaet om tekstens rolle trukket inn i verket. Unlearning Optical Illusions (II) består av sju fotografier av egenproduserte tekstiler som er inspirert av tilsynelatende tradisjonelle vestafrikanske tekstiler der mønstrene blant annet består av mobiltelefoner eller høyhælte sko. Johannessen har designet sine mønstre med utgangspunkt i klassiske optiske illusjoner. Fotografiene ble presentert sammen med en kort tekst om tekstilhistorie, optiske illusjoner og om blikket som kulturelt betinget.

Toril: Teksten var en del av verket, men jeg syntes samtidig at det var problematisk med et verk som ikke fungerer uten en forklaring som du ikke vet hvor du skal gjøre av. Løsningen ble å lage en instruksjon som forteller hvordan du kan se på bildene uten å se teksten, ved at du står med en bestemt avstand og bare ser med ett øye slik at teksten forsvinner i den blinde flekken.Åføle at noe blir ødelagt ved å sette ord på det, handler vel litt om hvilke myter som begynner å spinne rundt et verk. Det kan jo være både bra eller ødeleggende. Det jeg er redd for, er at jeg begrenser lesningen for mye.

Are: På KHiO, der jeg underviser iblant, er den stadig tilbakevendende utfordringen å få studentene til å skille sine egne hensikter og publikums erfaringer. Det er vanskelig å snakke om arbeidsprosessen får man har etablert at dette aldri er et én til én-forhold. Hvor mye skal man formidle av hensikter, som støtte til opplevelsen av verket i seg selv? Dette er er et helt grunnleggende problem i dag fordi det er lite kunst som eksisterer kun gjennom objektet.

Toril: Dette handler også om folks forventninger til et verk. Jeg har opplevd at verk med en personlig innfallsvinkel blir møtt med spørsmålet: «Har du gjort research på dette?» Implisitt at jeg burde ha gjort undersøkelser som avdekker en objektiv sannhet eller som gir ny kunnskap. Jeg lurer på hvordan vi kom dit at kunstpublikummet forventer at man gjennom et verk skal komme fram til ny kunnskap som man skal levere til verden. Da begynner kunsten å følge de samme prinsippene vi kjenner fra forskningen.

Are: Jeg har hengt meg litt opp i pedagogikken på Montessori-skolene. Der er det ingen fastlagt timeplan–barna møter opp på skolen, og bortsett fra fellesmåltider gjør de ellers hva de vil. Modellen er basert på en tro på at barna fra dag én skal kunne arbeide av egen maskin og at skolen bare skal tilrettelegge for denne prosessen. Arbeidets mål er å bli voksen. Det som overrasker mange, er at barna jobber hele tiden. Dette har smittet over på hvordan jeg tenker omkring arbeidsprosess. Det eneste du trenger å bestemme deg for, er at du går til atelieret om morgenen. Jeg tror det er viktig å ikke forplikte seg til et resultat hele tiden, men å stole på lystprinsippet som en drivkraft i arbeidet.

Toril: Det fine med de ideene som ikke blir noe av, er at de kan være katalysatorer for andre ideer. En marinbiolog fortalte meg en gang en historie om et lite dyreplankton i Svartehavet. Det hadde mat i magen, men det var ingen næringsstoffer i området. For meg var dette et fantastisk mysterium, som jeg fikk lyst til å gjøre noe med. Historien har vært utgangspunktet for flere verk–en idé om en organisme som kan leve i det uendelige–men aldri knyttet til den konkrete historien. I stedet har den blitt til mye annet–blant annet den store laterna magicaen som står og brenner olje og viser bilder av sola.

– Tematikken din er ofte naturvitenskapelig. Men du har ingen faglig bakgrunn derfra?

Toril: Nei, det er alltid et slags lekmannsperspektiv som det heter.

Are: Hadde du matte og fysikk på skolen?

Toril: Nei, jeg gikk på foto på yrkesfag. Der lærte jeg om fysikken og kjemien i framkalling av film. Om hva som skjer når lyset treffer film, og om optikk og slike ting.

Are: Det er kanskje symptomatisk at du ikke har studert de tingene du nå jobber med. Dermed har du fortsatt en nysgjerrighet. Jeg gikk aldri på tegning, form og farge, og det var mye fordi jeg husker at alle de eldre vennene som gjorde det, sluttet å tegne. For meg er det å lage sånne Bauhaus/Albers-fargeøvelser fremdeles sinnssykt spennende og gøy fordi jeg aldri måtte holde på med det i et oksygenfattig klasserom. Jeg gikk rett fra videregående skole, med matte, fysikk og kjemi, til akademiet–et for meg utrolig eksotisk sted på den tiden.

– Har dere noen tanker om forholdet mellom kunst og forskning?

Toril: Jeg tror at det som først og fremst skiller kunst og forskning fra hverandre er metode. Innen forskningen er det en enighet om at man skal bruke en bestemt metode forat forskningen skal være gyldig. Men i kunsten er det like mange metoder som kunstnere. Du kan ikke si at noe er rett eller galt, eller god eller dårlig kunst, ut fra hvilke metoder som er brukt. Før etableringen av den moderne vitenskapen, var det vanlig at lærde folk hadde brede kunnskaper, både innenfor vitenskap og kunst. For eksempel kunne en naturfilosof også male de blomstene han skulle klassifisere. Men etter hvert etter hvert begynte kunsten og vitenskapen å følge forskjellige idealer. Vitenskapspersonen skulle utforske og kartlegge verden på en objektiv måte, mens idealet for kunstneren var å finne opp og legge til ting til verden. Men for mange kunstnere i dag er det nettopp det å utforske og avdekke som er idealet. På den måten har jo kunst og forskning begynt å møtes igjen.

– «Research» er et begrep som har blitt til sjargong i kunstverdenen. Men betyr det det samme som forskning?

Toril: Jeg tror det er viktig å skille mellom forskning i vitenskapelig sammenheng, og researchbegrepet slik det brukes på engelsk, der det er mye videre, og vel rett og slett betyr at man samler informasjon.

– Men i kunstverdenen brukes vel begge disse variantene? De forskjellige stipendiatprogrammene for kunstnerisk forskningsarbeid handler om forskning og om å produsere ny kunnskap, mens research i en videre betydning kan man vel si at de fleste kunstnere driver med?

Toril: Det virker på meg som om kunstnere i dag er mer oppdagere enn oppfinnere. I mine statistikkarbeider, der jeg lager diagrammer over for eksempel hyppigheten av ordet «krise» i vitenskapsmagasinet Science, kan jeg ikke finne opp eller lyve i dataene jeg samler inn. Jeg kunne jo ha løyet. Jeg kunne ha droppet å telle alle ordene og likevel få fram poenget, som kanskje er mer poetisk enn det har med statistikk å gjøre. Men verkene er avhengige av en slags tillit.

Are: Jeg husker et verk på kunstakademiets avgangsutstilling i 2002, et foto av en steinrøys. Vi visste fra gjennomganger at kunstneren hadde gått ut i denne steinrøysa og ta med seg en tung stein, støpt den i bronse og malt den naturtro, for så å legge kopien tilbake på samme sted i røysa. Vi hadde forventet å se denne steinen i utstillingen, men i stedet byttet han ut objektet med et foto av steinrøysa og en fortelling om prosessen. Alle antok at han snakket sant, men i forargelse over hans «smarte» grep bestemte jeg meg for ikke å tro på det. Jeg antok jo at kunstneren snakket sant, men som betrakter valgte jeg å tro at han løy. Løgn er overalt ellers, så hvorfor skulle den ikke også finnes i kunsten? Nå velger jeg av og til å forkaste teksten som omgir kunst fordi det kan berike min opplevelse av den.

Toril: Kanskje de beste historiene er like interessante uansett om de er sanne eller ikke.

– Men det med steinen vil man gjerne at skal være sant, det er hele poenget. Historien i seg selv er ikke så god som den faktiske handlingen.

Are: Enig. Hvis man sammenligner med en annen kunstart, musikken, så har man ingen objektiv beskrivelse av hva den faktisk er. Kanskje en senere og mer avansert variant av mennesket vil ha en helt annen opplevelse av musikk, eventuelt at den bare dør ut. Så det å kvantifisere kunst som vitenskap, er jo en underkjennelse av hva den er.

Toril: Kanskje det i framtiden ikke vil være kunst. Kunst vil også forandre seg, den vil ikke være gjenkjennbar på samme måten som i dag. Før var den knyttet til materialer og teknikker. Nå er den knyttet til kontekster og det dialogiske eller diskursive. Det er vanskelig å se for seg hvordan kunsten vil bli, men jeg tror den kommer til å forandre seg, slik også hjernen forandrer seg over tid. Hjernen er mye mer plastisk enn man har trodd. Før tenkte man at alt har sin lokaliserte funksjon, men nå vet vi at én del av hjernen kan ta over funksjonen hvis en annen del slutter å virke. Det ligger enorme muligheter i dette, for eksempel ved at en person med afasi kan lære seg språk på en annen måte. Men det kan også ha en innvirkning på hvordan forskjellige kunstuttrykk kan bli til noe helt annet enn de er i dag.



<< Tilbake / Back