30.08.2016

OM KUNSTENS AUTONOMI

Av Marit Grøtta

Modernismens hegemoni er kilden til mange av dagens kontroverser rundt kunstens autonomi. Er autonomi avhengig av motstand og negasjon, eller går det an å tenke autonomi på en måte som gir større rom for interaksjon mellom kunst og samfunn.

Fra Norsk kunstårbok 2013

I 1926 ble en av Constantin Brancusis skulpturer importert til USA fra Frankrike under oppsyn av Marcel Duchamp. Fotografen Edward Steichen hadde kjøpt skulpturen, og før han overtok den, skulle den vises på en kunstutstilling i New York. Skulpturens tittel var Fuglen i rommet (l’Oiseau dans l’espace), og den kan beskrives som et sylinderlignende objekt i bronse med en subtilt antydet fuglefasong. I tollpapirene var det oppgitt at det dreide seg om et kunstobjekt. Ved inspeksjonen oppdaget imidlertid tollerne at «fuglen» hverken hadde hode, fjær eller vinger – de så noe de beskrev som «a manufacture of metal». Dermed avviste de at dette var et kunstobjekt, noe som ville gi tollfritak, og krevde at det skulle fortolles på ordinær måte, på linje med industrielle varer, med en toll på 40 % av objektets verdi. Da Brancusi ble konfrontert med kravet fra tollmyndighetene, nektet han å godta dommen. Med støtte fra Duchamp og Steichen gikk han til sak mot myndighetene, noe som ledet til rettssaken «Brancusi versus the United States of America». Etter et drøyt år i rettsvesenet, med full pressedekning, vant Brancusi saken.

Denne spektakulære rettsaken fra 1920­årene illustrerer hva som står på spill når vi diskuterer spørsmålet om kunstens autonomi. Det gjelder kunstens selvråderett, altså kunsten og kunstinstitusjonens frihet til selv å bedømme hva som er kunst, uavhengig av hva andre instanser måtte mene. Videre gjelder det kunstens status og legitimitet i samfunnet, altså muligheten til å se kunst som noe som atskiller seg fra vareprodukter. Men saken er også eksemplarisk av en annen grunn: Striden om kunstens status utspiller seg her på grensen. På tilsvarende vis utøves kunstens autonomi ofte som en grensepolitikk der kunstinstitusjonens grenser voktes og alt som tilhører utsiden holdes på avstand. Her kan vi se en likhet mellom kunstens og politikkens felt: Problemene melder seg som regel ved grensen.

Autonomiens begrunnelse

Selve ordet autonom kommer av det greske autos, selv + nomos, lov og betyr selvlovgivende. Det er et begrep som ofte brukes om suverene stater, som er selvlovgivende, det vil si at de ikke mottar sine lover fra et fremmed regime. Det motsatte av autonomi er heteronomi, altså det å være underlagt en annens lov, en form for fremmedstyre. En tilsvarende begrepsbruk finnes innen moralfilosofien: Der er autonomi en betegnelse på at man handler ut fra fri vilje, mens heteronomi betegner det at ens handlinger og væremåte bestemmes utenfra. Autonomi handler altså om frihet, rett og slett.

I dag er spørsmålet om kunstens autonomi igjen bli kontroversielt. Autonomitenkningen synes på mange måter å være i utakt med viktige tendenser i samtidskunsten som relasjonell kunst, dokumentarisk kunst og annen kunst som på forskjellige måter griper inn i samfunns­ og hverdagslivet. Mange mener derfor at ideen om kunstens autonomi er irrelevant, eller at den er rent illusorisk, eller til og med illegitim. Andre mener kunstens autonomi er helt nødvendig for å motvirke instrumentell og markedstilpasset kunst, eller de hevder at den simpelthen er et faktum. Her er det flere forståelser av begrepet autonomi i spill, og mange diskusjoner som krysser hverandre. Debatten leder gjerne ut i polariseringer for og mot autonomi uten at man avklarer hva det er snakk om eller nyanserer posisjonene. Det kan derfor være verdt å forsøke å komme bakenfor denne polariseringen.

For å forstå autonomiens begrunnelse må en gå historisk til verks, for tanken om kunstens autonomi oppstod i en spesifikk historisk situasjon. Det er når kunsten kommer ut på det frie marked på 1700­tallet at kunsten kommer i spill. Tidligere hadde kunst inngått i overklassens, maktelitenes og kirkens livspraksis, men nå frigjøres den fra disse instrumentelle funksjonene og blir i større grad autonom. Samtidig blir kunsten tilgjengelig for et stadig voksende borgerlig publikum, som i mindre grad har estetisk dannelse, og den utsettes for press fra markedet og fra publikums smak. Det er i denne nye situasjonen at det oppstår et behov for å beskrive og avgrense det spesifikt estetiske og på den måten sikre dets eksistensberettigelse. Disse forholdene er beskrevet i Martha Woodmansees1 bok om kunst og marked på 1700­tallet. Med den nye markedssituasjonen utviklet det seg en motsetning mellom den estetisk selvstendige kunsten på den ene siden og den publikumstilpassende kunsten på den andre siden. En skjønnånd som Friedrich Schiller skrev i et brev til Goethe: «Den eneste forholdet man kan ha til publikum, er krig»,2 mens andre mente det var viktig å tilpasse kunsten til de udannede klasser – både for å behage og belære. To uforenelige posisjoner ble tydeliggjort gjennom 1700­tallets diskusjoner om kunsten og markedet: autonomi og instrumentalisme. Disse posisjonene gjenfinner vi i dagens kunstdiskusjoner.

Prinsipielt sett er det imidlertid viktig å skille mellom tre former for autonomi, alle med røtter tilbake til 1700­tallet: For det første beskriver Kant den estetiske erfaringen – den estetiske dømmekraften – som en særegen, autonom erfaring. Denne retter seg utelukkende mot en følelse av estetisk behag og lar seg ikke styre av andre forhold (som politiske, økonomiske eller strategiske interesser). Dermed anerkjenner han en side av mennesket som ikke styres av fornuft eller moral. For det andre lanserer Friedrich Schlegel forestillingen om kunstobjektets autonomi. Med adresse til den publikumstilpassede kunsten, hevder han at kunstobjektet selv er sin egen norm og ikke skal verdsettes ut fra ytre standarder. Slik sikter han mot å skjerme kunsten mot markedets makt. For det tredje er selve kunstfeltet i ferd med å bli autonomt i denne perioden. Det skjer som en konsekvens av at samfunnet i økende grad spesialiseres og ulike samfunnsfunksjoner differensieres. For kunsten innebærer det at den skilles fra religiøse og sosiale funksjoner og defineres som et eget delsystem i samfunnet. I denne perioden oppstår det altså et behov for å sikre kunstens autonomi, og det skjer i en kontekst der kunsten befinner seg i en ny samfunnsmessig situasjon og står under et dobbelt press, fra markedet og fra den rasjonelle fornuft. Denne konteksten er viktig for å forstå hva som motiverer tenkningen om kunstens autonomi.

Det er imidlertid verdt å minne om at estetisk teori på 1700­tallet inngår i en helhetstenkning om mennesket og samfunnet. Den er en del av et frigjøringsprosjekt der mennesket – først og fremst det borgerlige individ – selvstendiggjøres og dyktiggjøres. Anerkjennelsen av den estetiske erfaringen som en vesentlig del av det menneskelige register skal forhindre et menneskesyn der fornuften og moralen råder alene. Samtidig representerer den estetiske teorien en potensiell demokratisering av estetikkens felt. Den postulerer at estetiske erfaringer er tilgjengelig for alle, og kan forene mennesker som ellers preges av interessemotsetninger.

I dag kan det virke som om man i litt for mange sammenhenger har mistet av syne det helhetlige menneskesyn og samfunnssyn som den estetiske teori springer ut av, og i stedet dyrker estetikken som et renhetsprosjekt med høye murer rundt. Alternativt at man avskriver hele prosjektet som borgerlig, og dyrker et mer radikalt kunstsyn. Mange vil være enige med Giorgio Agambens kritikk av estetikkens stilling i dag: Alltid når det er snakk om estetikk, ender man opp innenfor museets fire vegger.

Autonomi og grensepolitikk

Trolig har modernismens hegemoni mye av skylden for dagens kontroverser rundt kunstens autonomi. Ettersom kunstfeltet i større og større grad ble autonomt utover 1800­tallet, var hovedtendensen at kunsten vendte seg bort fra samfunnet og konsentrerte seg om sin indre virkelighet og sitt formspråk.3 Som Peter Bürger har vist, ble modernismens formeksperimenter det fremste uttrykk for litteraturens autonome status. Dermed befestet den også kunstens grenser mot samfunnet. Selv om avantgarden lanserte sine angrep på den autonome kunstinstitusjonen, med dada­kunst og readymades, forble dette først og fremst kunstinterne angrep. Avantgarden synliggjorde og problematiserte kunstinstitusjonens grenser, men evnet ikke å sprenge dem. Hundre år etter høymodernismen er imidlertid dens innflytelse fallende, og dens stilling som premissleverandør for kunsten så vel som kunstteorien trekkes i tvil. Kritikken er ikke i første rekke rettet mot den modernistiske kunsten, men mot modernismeideologien, med tesene om at kunsten må vende seg bort fra samfunnet, dyrke negasjonen og motstandens språk. Kort sagt retter den seg mot modernismens grensepolitikk. Det viktigste teoretiske premisset for denne modernismeideologien er Theodor W. Adornos Ästhetische Theorie (1970). Og situasjonen som Adorno skriver i, ligner på mange måter situasjonen på 1700­tallet: Det er en situasjon der trusselen fra den instrumentelle fornuft og fra markedet oppleves som prekær.

Adornos syn er at kunstens oppgave er å utøve motstand mot kommersielle og instrumentelle krefter gjennom negasjon og motstand. Han utvikler en avansert teori som beskriver hvordan den moderne kunsten reflekterer samfunnet negativt og dermed kjennetegnes av en dobbeltkarakter: Ettersom den alltid springer ut av samfunnet, men kun reflekterer det negativt, er kunsten både sosial og autonom. Problemet med denne strategien påpeker han selv: Kunsten inntar en privilegert og i en viss forstand elitistisk posisjon i samfunnet, og siden kunstverket forblir uberørt av samfunnslivet, er det alltid sosialt «skyldig». Dette ser han likevel som nødvendig for å sikre et sted for opposisjon og kritikk av de rådende kreftene i samfunnet. Kunstens autonomi er for Adorno helt nødvendig, og for fremtiden ser han ingen andre alternativer. En tilstand hinsides kunstens autonomi vil ifølge Adorno være synonymt med kulturindustrien.4

Hva er så problemet med dette kunstsynet i dag? Prinsipielt sett står analysen seg relativt godt, men den betoner gjennomgående kunst som negasjon og motstand, og den presenterer en svart/hvit­tenkning om forholdet mellom kunst og samfunn, der kulturindustrien fremstår som totalt dominerende uten å ha blikk for andre elementer i samfunnet. Kort sagt fremstår Adornos grensepolitikk som for streng. I møtet med en rekke kunstpraksiser som søker mot deltagelse og interaksjon snarere enn negasjon og motstand, kan den rett og slett virke lite relevant. Spørsmålet er så om det går an å beskrive autonomiens funksjonsmåte på en måte som gir større rom for interaksjon mellom kunst og samfunn.

En alternativ forståelse av autonomi finnes hos Niklas Luhmann. I Die Kunst der Gesellschaft (1995) kritiserer han Adornos estetiske teori for å basere seg på negativitet. Luhmann derimot, fremhever at autonomi er noe som skapes og produseres, og at kunstfeltets eksistens er avhengig av en vedvarende utøvelse av autonomi – forstått som frie, autonome kunstytringer. Luhmann beskriver kunstfeltet ut fra systemteori og presenterer en dynamisk forståelse av forholdet mellom innside og utside. Et slikt «autopoetisk system» kjennetegnes av at det er operasjonelt lukket, men også fleksibelt, med mulighet til å «importere» elementer utenfra. Systemet opprettholder sin autonomi gjennom observasjon av sine grenser, men er åpent for elementer utenfra som behandles ut fra systemets egen logikk.

Det som skjer når et kunstverk stiller spørsmålstegn ved kunsten som sådan, når det forsøker å opptre utenfor kunstinstitusjonen, eller når det integrerer ikke­kunst i kunstverket, er ifølge Luhmann at det igangsettes en uendelig refleksjon mellom innside og utside. Og når selvnegasjon integreres i systemet, presses det mot sine yttergrenser. Eksempler på dette er Duchamps urinal, happenings for tilfeldige tilskuere i det offentlige rom eller kunst som integreres i natur­ eller kulturlandskaper uten kunstens innramming. I dag er disse kunstformene nærmest for egne sjangrer å regne, og slik sett kan man si de har bidratt til å flytte kunstens grenser. Som Luhmann poengterer, er det nettopp kunstens autonome status som muliggjør dette:

Any attempt of this sort presupposes the autonomy of art and seeks to realize autonomy in a limiting case. This is true even when autonomy is practiced as a renunciation of autonomy – when one seeks to reconcile art and life or attempts to commercialize art to the point where it no longer claim any specific artistic form, where its artistic quality is reduced to the fact that it wants to abandon itself and this is how it articulates itself as art.5 Fordelen med Luhmanns teori er for det første at han fremmer et positivt autonomibegrep. Autonomi innebærer ikke her å utøve motstand eller negere, men å utøve kunstnerisk frihet og gjøre krav på et spillerom for kunstnerisk utfoldelse. For det andre beskrives forholdet mellom innside og utside på en dynamisk måte. Systemet kan integrere elementer utenfra, og det fungerer nettopp ved å presse grensene mot sin ytterlighet. En mulig ulempe kan imidlertid være at kunstens kritiske dimensjon blir mindre fremtredende. Men Luhmanns tenkning kan uansett bidra til å sette autonomibegrepet i bevegelse.

Flere kunstnere og teoretikere innen samtidskunstfeltet hevder at kunsten ikke lenger er autonom, og at vi befinner oss i en postautonom fase der alle grenser er visket ut og alt flyter. Det finnes en rekke indikasjoner på dette, ikke minst de mange eksemplene på såkalt grensesprengende kunst. Men er ikke denne kontinuerlige utfordringen av kunstens grenser nettopp en bekreftelse på at det finnes grenser? Det dreier seg ikke her om en oppløsning av kunstens grenser, men om en form for kunstnerisk grensearbeid. Det var den historiske avantgarden som for alvor gjorde dette grensearbeidet til en viktig del av kunsten og dermed satte søkelyset på kunstens stilling. Opptatthet og besatthet av grenser kjennetegner kunsten i et differensiert samfunn. Når kunsten utøver sin grensepolitikk, bekrefter den sin autonomi. Men den blir mest interessant når grensene gjøres dynamiske og fleksible.

Noter

1. Martha Woodmansee. The Author, Art, and the Market: Rereading the History of Aesthetics (New York: Columbia University Press, 1994).
2. Friedrich Schiller. Schiller’s Breiefe, Schillers Briefe VI, red. Fritz Jonas (Stu gart: Deutsche Verlags­Anstalt), s. 49, sitert i Woodmansee, s. 29.
3. Peter Bürger. Theory of the Avant-Garde, overs. Michael Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984). 4. Theodor W. Adorno. Aesthetic Theory, Overs. Robert Hullot­Kentor (London: Continuum, 2003).
5. Niklas Luhmann. Art as a Social System, overs. Eva M. Knodt (Stanford: Stanford University Press, 2000), s. 194.


<< Tilbake / Back