26.08.2016

UNFINISHED BUSINESS
– HINSIDES KUNST, KULTUR OG POLITIK

Av Mikkel Bolt

Kunsten er et forsøk på å nå utover seg selv, men også utover og forbi kapitalismen, skriver Mikkel Bolt i denne artikkelen: Bare ved å bevege seg utenfor kunstens rammer lever kunstverket opp til sin oppgave om å utfordre differensieringen i det kapitalistiske samfunnet.

Fra Norsk kunstårbok 2013

«Neutralisering er den sociale pris for æstetisk autonomi.»
Theodor W. Adorno

«Et svar på alt det her er exit.»
Brian Holmes

Med jævne mellemrum melder spørgsmålet om kunstens autonomi sig med ny intensitet. Inden for de senere år har en række forskellige kunsthistorikere og kunstteoretikere anset det for nødvendigt at advare mod en ‘overpolitisering’ af samtidskunsten. Kunstens autonomi er i fare, lyder anklagen mod de mere politiserede dele af samtidskunsten. Kunsthistorikeren Claire Bishop har eksempelvis kritiseret ikke blot den relationelle æstetik, men også den deltagerinvolverende sociale plastik for at være for politisk. Ifølge Bishop formår disse praksisser ofte ikke at finde den rette balance mellem social intervention og autonomi. Når de kunstneriske projekter bevæger sig uden for kunstinstitutionen og interagerer med beskueren direkte, overtager de ifølge Bishop ganske ofte en forsimplet idé om socialitet, fællesskab og kommunikation, der medfører, at det æstetiskes specificitet forfladiges. Problemet for Bishop er, at disse projekter og værker ikke i tilstrækkelig grad skaber plads til paradokser og perversitet, men blot reproducerer allerede cirkulerende idéer om sammenhæng og engagement. Når værkerne bevæger sig udenfor, stiller de sig moralsk an og gentager blot, hvad vi allerede godt ved (men sjældent gør noget ved).

Som flere andre, der har advaret mod en opgivelse af kunstens autonomi, trækker Bishop veksler på Jacques Rancières æstetikteori. Den indeholder både en kritik af vidnesbyrdkunstens tendens til afpolitiserende medlidende moralisme, hvor appel til det etiske ophæver såvel det æstetiske som det politiske, og en kritik af den kunstneriske avantgardes desperate underkastelse/aktivering af beskueren, der ifølge Rancière forudsættes dum eller uvidende af avantgardisten. Rancière passer umiddelbart godt til Bishops kritik, da han netop plæderer for æstetikkens politiske betydning, samtidig med at han er skeptisk over for forsøg på at underordne det æstetiske, det politiske eller det etiske qua sin forestilling om kunstens æstetisk regime, hvor kunst netop ikke er kendetegnet ved sit objekt eller sit indhold. Med henvisning til Rancières stort anlagte filosofiske genlæsning af æstetikken som et metapolitisk rum kan Bishop derfor udfolde sin kritiske analyse af en samtidskunst, der ifølge hende er mere individuelt moraliserende end egentligt kritisk problematiserende.

Bishops kritiske analyse er sådan set helt på sin plads; den såkaldte sociale vending i kunsten har ofte været kendetegnet ved relativt forsimplede idéer om dialog og fællesskab, hvor kunstneren og/eller kunsten skal reparere en flosset socialitet. Men det er alligevel værd at overveje den rolle, som Bishops kritik spiller i diskussionen af samtidskunst mere overordnet. For hvorfor egentlig advare om faren ved ‘overpolitisering’? Er der nogen som helst risiko for, at kunstens autonomi forsvinder? Ganske få af de værker, som Bishop analyserer, er i fare for at falde ud af kategorien kunst og glide ind i en anden sfære og lægge kunstinstitutionen bag sig. Selv de mest grænsesøgende af dem forbliver sikkert forankret i kunstinstitutionen. Og selvom det til tider umiddelbart kan være svært at se forskel på et kunstværk, der tager form af en social intervention uden for institutionen, og forskellige former for politiske eller sociale aktiviteter, så er der en afgørende udsigelsesmæssig forskel, der blandt andet har at gøre med det kapitalistiske samfunds arbejdsdeling. Selv når kunstneren samarbejder med sociale myndigheder om løsningen af specifikke problemer langt fra kunstrummets ophøjede ro, så sker det inden for rammerne af den specialisering, der er et gennemgående træk ved kapitalismen, og som udgør mulighedsbetingelsen for kunst som et moderne fænomen.

Men Bishop udvider konsekvent sine analyser til en mere generel kritik af samtidskunstens tendens til ‘overpolitisering’. Som hun selv formulerer det, er hun bange for, at den politiserede del af samtidskunsten “ofrer det æstetiske på den sociale forandrings alter”. Deroverfor argumenterer hun altså for en affirmation af kunstens autonome status. Bishops kritik tager på den måde form af en tilbagevenden til kunstens autonomi, og vel at mærke en forestilling om autonomi, som er defineret som en modsætning til den ‘overpolitisering’ eller ‘etiske drejning’, hun mener at kunne konstatere i samtidskunsten. Spørgsmålet er selvfølgelig imidlertid, om ikke Bishop på den måde glemmer en fundamental præmis for kunstens autonomi, nemlig at den nødvendigvis må tage form som en konsekvent udfordring af dette forhold. Kun ved at udfordre autonomien er kunsten så at sige sin autonomi tro. Kun ved at vie sin skæbne til social forandring er kunsten tro mod sin oprindelige idé. Kun ved at forsøge at bevæge sig uden for kunsten på den ene eller anden måde lever det enkelte kunstværk op til kunstens mission som intern udfordring af det kapitalistiske samfunds uddifferentiering. Kunstens promesse du bonheur (løfte om lykke) er jo netop knyttet til idéen om en overskridelse af såvel kunst som det sociale. Som Herbert Marcuse formulerer det, er den moderne kunst kendetegnet ved at skulle forholde sig problematiserende til, hvis ikke direkte afvisende over for kunstinstitutionen og kunstens autonome status. Ellers lever den ikke op til sit potentiale. Autonomien er jo både forudsætning for kunstens kritiske virke, den er sat fri fra tidligere religiøse og politiske indramninger og hensyn, og en eksternt/internt sat begrænsning, der altid udsætter realiseringen af det enkelte kunstværks kritik af det bestående. På den baggrund kan det virke underligt, at Bishop føler sig foranlediget til at advare mod den kritiske afprøvning og udfordring af autonomien. Og paradoksalt at hun adskiller kunst og social forandring, som jo netop er intimt forbundne ud fra kunstens perspektiv. Radikal social forandring har jo konsekvent været et anliggende for de radikale kulturelle praksisser fra romantikken over avantgarden og frem. Og hvis der sættes parentes om denne afprøvning, bekræfter kunsten sit eget værste mareridt, at den blot dekorerer borgerskabets verden, affirmerer den. I så fald vil kunsten falde tilbage til den rent kompensatoriske rolle, den altid forsøger at afvise, men som permanent ligger der som en helt igennem reel mulighed. Det er det forhold, Marcuse beskriver som kunstens affirmative karakter. At kunsten også stabiliserer og bekræfter. At autonomien er en begrænset og helt igennem kompromitteret undtagelse fra profitkravet. Det er derfor, den moderne kunst altid har testet autonomien, og aldrig kan stille sig tilfreds med blot at bekræfte den eller leve op til den. Hvis det sker, vil kunsten miste sig selv og distinktionen mellem kunst og kapitalisme bryde sammen. Det er derfor, at avantgarderne betragter autonomien som et fængsel. For dem er den mere en forbandelse end en velsignelse. Og det må stadigvæk være udgangspunktet for enhver kreativ gestus.

For kunst er i selve sit væsen antikapitalistisk, det glemmer Bishop (såvel som Rancière). Kunst er som moderne fænomen kendetegnet ved at være bestemt af kapitalismen, men også ved at være en udfordring af kapitalismen. Som Mario Perniola formulerer det i sit tidlige situationistisk-inspirerede hovedværk, L’alienazione artistica, er kunsten en effekt og et resultat af et brud. Kunsten er en privilegeret form, den er adskilt fra livet. Den er med andre ord autonom. Men denne autonomi er et resultat af en social proces, hvor den politiske økonomi på lignende vis udskilles. Selvtilstrækkeligheden er parallel; hvor kunsten er betydning uden virkelighed, er den politiske økonomi virkelighed uden betydning. Kunstens idealitet supplerer på den måde økonomiens materialitet. Det er udgangspunktet. Og det er det forhold, som kunsten altid forsøger at bearbejde og afvise. Det er derfor, den moderne kunst har taget form af alle de mange fantastiske og vanvittige flugtforsøg og selvmord. Det er derfor ‘Død over kunsten!’ har været kunstens motto hele vejen fra Heinrich Heine over Rimbaud til Warhol og Debord og videre til nutidens kollektive aktivist-pseudonymer som Luther Blissett. Konklusionen har været klar fra starten af: Vi skal hinsides kunst, kultur og offentlighed.

For kunstens autonome aura og markedsværdi hænger uløseligt sammen. Kapitalismen er kunstens ramme, men også den grænse, den konstant forsøger at overskride. Kunst er et forsøg på at nå hinsides. Hinsides sig selv, men også hinsides kapitalismen. Skabe en anden verden. Det er jo læren fra avantgarderne, at det er nødvendigt at bryde ud af kunsten og skabe forbindelser til andre antikapitalistiske praksisser på den anden side. Det er på den måde, kunst får en betydning. At klandre samtidskunsten for at teste autonomien er at undlade at forholde sig til disse grundlæggende forhold vedrørende kunst og kapitalisme. Længere er den egentlig ikke. Derfor kan vi med en omskrivning af Horkheimer sige, at den der ikke vil tale om kapitalisme, også skal tie om kunst.

Netop i dag er det faktisk helt paradoksalt at advare mod en ‘overpolitisering’ af kunsten. Der er ikke tale om nogen overpolitisering, men blot om en politisering, hvor kunstrummet i nogle – og for få – sammenhænge har fungeret som scene for diskussionen af spørgsmål, der har været ekskluderet fra en politisk offentlighed, der har været kendetegnet ved afvisningen af enhver anden verden end den neoliberale kapitalisme. Konfronteret med en tre årtier lang neoliberal nedslidning af efterkrigstidens velfærdssamfund er det da snarere fraværet af urimelig antikunst, der kan undre. Ikke at det er kunst, der kommer til at ændre verden og ophæve kapitalismen, det gør den ikke – som Leo Bersani skrev for efterhånden nogle år siden, er kunsten desværre ikke den store indløsende kraft – men den kan bidrage til den revolutionære transformation. Og det er det, den altid stræber e er. Desperat og storladent, eller tyst og i det skjulte. Men kun for så vidt som den går til angreb på sig selv som en domineret og adskilt sfære. Udvider sig selv hinsides genkendelighed. Og på den måde gør os fremmede for os selv og for hinanden. Gennem sin udvidelse viser kunsten os nemlig, at det er muligt at forholde sig som fremmed til det hjemlige og hjemligt meningsfulde. På den måde er kunst altid det modsatte af fundamentalisme; det er det, der hele tiden ekspliciteres i kunstens fortsatte udvidelsesproces, der er ikke noget at vende hjem til, og alt kan inddrages, alt skal undersøges.

Minibibliografi

Theodor W. Adorno: Negative Dialektik [1966], in idem: Gesammelte Schriften. Band 6 (Frankfurt: Suhrkamp, 2003), pp. 7–412.
Leo Bersani: The Culture of Redemption (Cambridge, MA & London: Harvard University Press, 1990).
Claire Bishop: Artificial Hell: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (London & New York: Verso, 2012). Brian Holmes: “Artistic Autonomy and the Communication Society”, in: Third Text, vol. 18, nr. 6, 2004, pp. 547–555.
Max Horkheimer: “Die Juden und Europa” [1939], in idem: Gesammelte Werke. Band 4 (Frankfurt: Suhrkamp, 1988), pp. 308–333.
Herbert Marcuse: “Über den affirmativen Character der Kultur” [1937], in idem: Schriften III (Frankfurt: Suhrkamp, 1979), pp. 186–226.
Mario Perniola: L’alienazione artistica (Milano: Mursia, 1971).

<< Tilbake / Back