Maia Urstad, Lydmur, 2004–05. Foto: Lars Gustav Midbøe


25.08.2016

FIRE KUNSTNERE OM KUNSTNERNES ERFARINGER

Hvordan er kunstneres arbeidsforhold og hva er deres utfordringer? Hvordan er hverdagen for dagens kunstnere? Vi intervjuet Leander Djønne, Ane Mette Hol, Svein Flygari Johansen og Maia Urstad. De forteller om sine erfaringer med kunstproduksjon og utstillingsvirksomhet, og sitt samarbeid med kuratorer, kunstinstitusjoner og andre og om hva som er viktig for deres kunstnerskap.

Fra Norsk kunstårbok 2012



ANE METTE HOL
SAMARBEID OVER TID


I sitt kunstneriske arbeid utforsker Ane Mette Hol forholdet mellom original og reproduksjon, gjennom tegninger og tredimensjonale objekter. Hun har vært tilknyttet LAUTOM Contemporary i Oslo siden 2007 og har deltatt på en rekke utstillinger i Norge og internasjonalt. Hun vant Statoil Art Award 2011. Hol er opptatt av arbeidsforholdene til kunstnere og mener at det er gjennom langsiktighet at samarbeid med kuratorer og kunstinstitusjoner kan ha betydning for kunstnere.

Hvilke prosjekter gjorde du i 2011?

Jeg hadde mange utstillinger både i Norge og i utlandet, og produserte flere nye verk, men ved noen anledninger viste jeg også tidligere arbeider. Til Festspillene i Nord-Norge laget jeg utstillingen «Whiteout» med Ane Gra og Josefine Lyche, som ble vist i Galleri Nord-Norge i Harstad. Dette var et samarbeidsprosjekt hvor Petter Snare var koordinator. Denne utstillingen var omfattende i størrelse, og her jobbet jeg bare med nye produksjoner. Ellers vil jeg nevne utstillingen «Oh how time flies», kuratert av Erlend Hammer, i Bergen Kunsthall NO. 5, «Radical Autonomy 2» i Netwerk i Aalst i Belgia, kuratert av Arno van Roosmalen fra Stroom den Haag i Nederland, og «Zeichnung?», en gruppeutstilling i Kunstverein Nürnberg.

Kan du si litt om ditt viktigste kunstprosjekt i 2011? Og noe om eventuelle samarbeidspartneres rolle i prosjektet?

Til Festspillene i Nord-Norge produserte jeg et lydarbeid i fem kanaler. Jeg har aldri jobbet med dette før, så alt var i grunnen nytt for meg. Jeg måtte ha hjelp til å redigere lyden, og jobbet derfor sammen med lydtekniker Bård Ingebrigtsen. Han jobber ikke til vanlig med kunstprosjekter, så jeg tror dette var nytt også for han. Arbeidet heter The Concept of Clouds (that Will Never Exist), og er en digital tegning av regn. Utgangspunktet er et opptak av en dråpe vann som treffer en overflate. Denne lyden blir så multiplisert slik at antall dråper fordobles e er hvert minutt. Etter to minutter hører man to dråper, etter tre minutter, fire dråper osv. Regnet bygger seg gradvis opp gjennom tjue minutter da man hører lyden av 524 288 dråper. Etter en periode med ti minutters stillhet repeteres så den samme sekvensen. Selv om lyden av dråpen er lik under hele lydsporet, så gjorde vi noen justeringer slik at det høres mer naturlig ut, men siden komposisjonen følger en tallrekke, blir regnskuren konstruert og dermed alt annet enn naturlig. Dette arbeidet ble også vist på LAUTOM Contemporary i utstillingen «A Circular Play of Light and Sound» med Chris Cornish.
The Concept of Clouds var et prosjekt hvor jeg samarbeidet med flere om den praktiske gjennomføringen. Verket hadde ikke vært mulig å gjennomføre uten profesjonell hjelp, og underveis fikk jeg også mange gode råd og innspill fra kolleger. Jeg tror den hjelpen man som kunstner kan gi andre er uvurderlig. Det handler om å kunne dele på de erfaringene man gjør.

Hvordan orienterer du deg i kunstverden?

Jeg orienterer meg på alle mulige måter, men jeg får ofte størst utbytte gjennom å være aktiv, når jeg reiser og møter kunstnere og kuratorer, ofte i utstillinger som jeg er med på. Min erfaring er at det er i diskusjon eller samtale med andre at kunsten lever videre, og er aktuell. Selvfølgelig kan man lese seg til mye, men det å forsøke å finne sin egen måte å lete etter kunnskap på, er også en måte å holde på interessen.

Hvilken rolle spiller forskjellige kunstinstitusjoner for ditt kunstnerskap?

Jeg jobber ofte med gallerister og kuratorer, og det er uten tvil de galleriene og kuratorene jeg har jobbet lengst med, jeg også samarbeider er best med. Det handler ikke bare om å bli bedre kjent med hverandre, men det tar tid for en kurator å forstå et kunstnerskap. Det tar også tid for en kunstner å etablere seg. Man trenger noen som kan følge utviklingen, og som er støttespillere underveis. Jeg tror det er en stor fordel for kunstnere å jobbe over lengre tid med den samme institusjonen. Det er først da den kan spille en rolle.
Hvilke erfaringer har du med å jobbe med kuratorer? Hvilken funksjon ønsker du kuratorer skal ha i prosjektene dine? Det er flere kuratorer jeg har jobbet med over en lengre periode, og som har vært og er veldig viktige for meg i mitt arbeid. Kunstnere trenger samarbeidspartnere, og der hvor institusjonene ikke klarer å være det, er kuratorene uvurderlige. Jeg har ikke noe imot at kuratorer har en aktiv rolle, men det skapende er en oppgave som kunstneren ikke bør gi fra seg.

Hvordan forholder du deg til kunstpolitikk? Hvilke saker er du engasjert i?

Jeg er opptatt av arbeidsforholdene til kunstnere. Det er viktig at det finnes muligheter til å kunne jobbe som kunstner, og noe av det viktigste er at det finnes nok atelierer. Det å kunne jobbe på heltid som kunstner er ikke noen selvfølge. Ofte blir kunstnere ufrivillige nomader, enten ved å måtte reise dit mulighetene eksisterer for kortere eller lengre tid, for eksempel i utlandet, eller ved at man flytter fra atelier til atelier i den byen man ønsker å være i. Et fast atelier kan gi stabilitet.

Hva synes du om nivået på kunstdiskursen i Norge?

Kunstdiskursen kan nok oppleves som veldig lokal. Men i virkeligheten er det et stort miljø her med mange ulike stemmer. Det er for eksempel mange engasjerte kunstnere og studenter. Jeg opplever at når flere kunstnere opererer både i Norge og i utlandet, er det med å berike kunstdiskursen her hjemme.

Og nivået på utstillingsproduksjon?

Det som gjør det aktuelt for meg å jobbe i Oslo, er at det skjer mye interessant her. Men det er nesten ingen i dag som kun relaterer seg til den byen de bor i. De fleste av oss reiser og forholder oss til hva som skjer i andre land, og dette er selvfølgelig også med på å opprettholde både utstillingsproduksjonen og kunstdiskursen her hjemme.

Du har i ditt kunstneriske virke arbeidet både i Norge og i andre land. Opplever du at arbeidsforholdene og arbeidssituasjonen er forskjellig?

Ja, det er så klart forskjellig. Jeg er glad for at jeg helt siden jeg studerte har hatt anledning til å vise arbeidene mine andre steder enn i Norge. Jeg har satt pris på den responsen jeg har få ved å stille ut i utlandet, og den har også vært nyttig for hvordan jeg har jobbet videre. Jeg har nok få et bredere erfaringsgrunnlag. Men selv om jeg har gjort nesten like mange utstillinger i utlandet som her hjemme, så har jeg for det meste hatt mitt arbeidssted i Oslo. Så det er vanskelig for meg å skulle si noe om arbeidsforholdene. Når man gjør utstillinger i utlandet, blir man synlig i en annen kontekst. Det finnes et mye større kunstpublikum der ute som også reiser på en annen måte. For eksempel kan det dukke opp viktige samlere fra Roma på en utstilling i Toscana, og i en by som Berlin er det alltid mange som er på gjennomreise. I Norge er nok alt mye mer lokalt.

MAIA URSTAD
Å REALISERE DET SOM ER VIKTIG


I midten av 1980-årene begynte Maia Urstad å eksperimentere med bruk av lyd som kunstnerisk medium. Hun er utdannet ved Kunsthøgskolen i Bergen, og har også bakgrunn fra rock, blant annet som medlem av ska/new-wavegruppen Program 81. Urstad har laget utallige lydbaserte solo- og samarbeidsprosjekter og er en engasjert og aktiv aktør for lydkunst og for kunstscenen i Bergen. Hun driver det selvinitierte Maur Prosjekter, som blant annet gjennomfører lydrelaterte kunstneriske prosjekter, og hun var med å starte opp Lydgalleriet, som hun også er medlem av. Flere av hennes kunstprosjekter, som hun opprinnelig realiserte på egen hånd, har siden blitt vist ved større kunstinstitusjoner og kunstmuseer.

Hvilke prosjekter gjorde du i 2011?

Lydinstallasjonen Meanwhile, in Shanghai ... ble i 2011 vist i flere sammenhenger, blant annet på Flanders Festival i Kortrijk i Belgia og Sound Forest i Riga, og installasjonen Lydmur ble vist på Bergen Kunstmuseums utstilling «BGO1». Ellers viste jeg en konsertinstallasjon i Bergen Senter for Elektronisk Kunst sin serie «RAD» på Knipsu og framførte live lydspor til filmen Tusalava på Hordaland kunstsenter. I tillegg ble verket Kleopatras Nåler presentert med lyd og bilde i Sleek Magazines utgave «Sound/Silence».

Kan du si litt om ditt viktigste kunstprosjekt i 2011?

Hovedprosjektet var Meanwhile, in Shanghai ..., en serie romlige lydinstallasjoner som ble vist i fem ulike utgaver i løpet av 2011/2012. Prosjektet tar utgangspunkt i informasjon om tid og sted fra lokale radiostasjoner rundt om i verden. Disse klippene er satt sammen med andre radiospesikke lyder som stemmer, toner, hvit støy og interferens til en åpen, kompositorisk form. Lydbildet blir som et fonogram av en 24-timers syklus i eteren. Lyden overføres via lokale FM-frekvenser til ulike bærbare radioapparater i gallerirommet, og de besøkende inviteres til å gå inn i installasjonen og omgi seg med lyder fra hele verden til alle tider.

Hva var tematikken for prosjektet?

Kort fortalt reflekterer verket rundt historisk sammenheng mellom teknologisk utvikling og forflytning, nærhet og avstand, forestillinger om samtidighet og globalitet og hvordan vi forholder oss til disse begrepene i dag. Begrepet «universaltid» er av nyere dato, og ble innført første gang i 1884 med Greenwich Mean Time. Før det nittende århundre, da det å forflytte seg fra et kontinent til et annet kunne ta flere måneder, var det ikke behov for å koordinere tiden mellom forskjellige geografiske steder. I dag antar vi uten å reflektere så mye over det, at hele kloden lever i én global tid, i en universell eksistens. Samtidig er vi knyttet til personer som befinner seg i helt andre daglige realiteter og omgivelser.
Meanwhile, in Shanghai ... tar utgangspunkt i ideen om samtidighet i radioen, og om hvordan vi bruker radioens faste poster som en slags klokke. Søker man fra stasjon til stasjon på radio eller internett, vil denne samtidighet endre seg med verdens tidssoner: natt i Shanghai, dag i København. Hver time på døgnet har sin egen karakter, og man kan fra sitt lille kammer i Bergen eller hvor som helst i verden, søke opp den daglige rytmen i døgnets 24 timer.

I hvilken sammenheng ble prosjektet gjennomført?

Arbeidet er utviklet gjennom det europeiske nettverket for lydkunst, Resonance. På tampen av 2010 ble jeg som en av seks europeiske kunstnere invitert av Resonance til å utvikle et nytt verk, med etterfølgende visning i fem europeiske byer. Dette ga meg mulighet til å gjennomføre et prosjekt jeg hadde gått svanger med over tid. Resonances rolle var å tilby et residensopphold for kunstnerne, og å legge til rette for utvikling og visning av verkene. Hvert visningssted hadde sin egen kurator og produksjonsstab som kunstnerne samarbeidet med for gjennomføring av utstillingene.

Hvilken rolle spiller forskjellige kunstinstitusjoner for ditt kunstnerskap? Har de en katalyserende rolle?

Når det gjelder kunstinstitusjonen som et sted å presentere egen kunst, så jeg tidligere fullstendig bort fra den. Jeg initierte mine egne prosjekter, og laget et apparat rundt visningene med produsent, vakter, fotograf, leie av visningssted, osv., og åpnet dørene når arbeidet var klart for visning. I dag er situasjonen annerledes, og jeg inviteres jevnlig til å vise arbeidene mine i Norge og utlandet, ofte flere i utlandet enn i Norge. Resonancene-verket har betydd mye for meg det siste året og gitt meg mulighet til å utvikle et verk over tid med flere visninger og med et produksjonsapparat på hvert sted. Hvis institusjonen har et godt apparat og en dyktig, erfaren kurator, har den klart en katalyserende virkning. Jeg får mer ut av gjennomføringen, jeg lærer noe gjennom faglig dialog. Dersom teknikerne er dyktige, får jeg mer overskudd til å fokusere på tilretteleggingen av den kunstneriske delen av arbeidet på stedet som for eksempel bearbeiding av lys og lyd.

Hvilken funksjon ønsker du at kuratorer skal ha i prosjektene dine?

Å samarbeide med kuratorer med faglig tyngde er både utviklende, interessant og moro! Arbeidet blir bedre gjennom en god dialog. Jeg strekker meg litt lenger og får kanskje innspill jeg ikke har tenkt på. Det kan føre meg et skritt videre enn jeg ville ha valgt selv. Dialogen er viktig fordi jeg som kunstner trenger en samtalepartner, en som er villig til å gå inn i dybden av verket. Samtidig er det viktig at kuratoren er klar over og respekterer at kunstneren har siste ord i sitt eget verk. Som formidler av prosjektets innhold liker jeg når en kurator klarer å utvide og artikulere tekstmateriale om arbeidet mitt og setter det inn i en større sammenheng.
I gruppeutstillinger får samarbeidet gjerne flere utfordringer – ikke minst der lyd er involvert. Noen kuratorer er innforståtte med de spesielle problemene knyttet til lydkunst, andre steder må jeg slåss for dette. Lyd «lekker» som kjent, og hvis et videoverk er plassert ved siden av mine installasjoner, byr det på problemer for begge verkene. Kakofoni eller sort moltonteppe er ikke alltid den beste løsningen.
Andre utfordringer er å sørge for at utstillingen fungerer også etter at kunstneren har reist. Ikke minst gjelder dette teknisk avvikling og kommunikasjon med publikum. Her har jeg varierende erfaringer. Installasjonene mine er ofte krevende avviklingsmessig, og det slår tilbake på både kunstner, kurator og utstillingssted om teknikken ikke virker. En kurator er ikke ferdig med en utstilling i det øyeblikket den er åpnet, men må ta ansvar for at utstillingen fungerer i hele perioden.

Hvilken rolle spiller dine kolleger i din jobb som kunstner?

For meg er det å ha kolleger kjempeviktig. Det å snakke med og diskutere fagrelaterte ting er viktig føde for meg. Kontakt og samarbeid med kolleger fra flere land er en inspirasjonskilde i jobben. Kolleger vil si nettverk, og kollegiale forhold og samarbeid blir ofte til livslange vennskap. Jeg trives i et samtidskunstmiljø som eksisterer på tvers av alder, kjønn og sjanger, og kunne nok ikke bodd på et sted der dette ikke fantes.

Hvordan forholder du deg til kunstpolitikk? Hvordan engasjerer du deg?

Vi trenger engasjerte personer på mange plan som jobber systematisk med å synliggjøre viktigheten av samtidskunsten og sørge for at kunstneren har de vilkårene hun trenger for å kunne utrette sitt arbeid skikkelig. Det kan gjøres på mange plan. Selv om vi i Norge har ordninger mange andre land bare kan drømme om, er det fremdeles langt igjen til at kunstnere kan leve av arbeidet sitt på linje med andre. Mitt bidrag er først og fremst på det lokale plan. Jeg var blant annet med å starte, og si er i styret i, Visp – produsentenhet for visuell kunst, som jobber for å bedre vilkårene for produksjon av visuell kunst i Bergen og Hordaland. Visp samarbeider med kunstnernes fagorganisasjoner, og har i dag over 400 medlemmer. Medlemstallet forteller at Dette er noe det er behov for.

Hvordan fungerer nettverkene i norsk kunstliv? I hvilken grad setter kunstnere agendaen?

Norge er et lite land, og særlig innen lydkunst, som jeg jobber med, er det nødvendig å delta i nettverk som strekker seg ut over landets grenser. Som kunstnere kan vi sette agendaen hvis vi vil, men da ofte på tross av de institusjonaliserte nettverkene innen kunstlivet. Vi har mulighet til å initiere visninger, lage seminarer, organisere lesesirkler og etablere gallerier. Det viktigste er å realisere det man syns er viktig der muligheten byr seg.
Samtidig er det jo de større institusjonene som har økonomi til å realisere visninger i stort format. Deres ansvar er stort. Som regel kommer de etter der andre har pløyd marken for dem. En del av mine egne prosjekter, som for eksempel Lydmur, ville ikke sett dagens lys hvis jeg skulle ha ventet på aksept eller invitasjon fra en institusjon. I stedet har jeg selv igangsatt og gjennomført prosjekter i temporære lokaler, og med støtte fra blant annet Kulturrådet og Bergen kommune. Lydmur har, etter å ha vært egenprodusert i Bergen, vært invitert til institusjoner som Johannesburg Art Gallery, Prefix Contemporary Art i Canada, Malmö Konsthall og Stenersenmuseet i Oslo. Seks år etter premierevisningen i et nedlagt butikklokale med kunstneren selv som gallerivakt, ble Lydmur vist på Bergen Kunstmuseum.

Føler du at ditt virke som kunstner har noen betydning i samfunnet?

Kanskje ikke jeg som enkeltkunstner, men som gruppe er vi med på å forme og utvikle samfunnet i en retning som har betydning. I et samfunn er vi avhengige av mennesker som forsker, gjør nye ting, prøver, feiler eller reflekterer gjennom egen logikk og skjeve blikk på sine omgivelser og uttrykker dette på forskjellige måter. Vi kan ikke bygge alt på konkrete fakta og solid gold, noen må skrive absurde historier, lage film, skulpturer, installasjoner, tøye grenser
 – sette i gang tanker og følelser. At noen av oss har Dette som levebrød, er viktig.

SVEIN FLYGARI JOHANSEN
POETISK KORREKS


Svein Flygari Johansen tar i sin kunst ofte utgangspunkt i naturen og landskapet, gjerne i arbeider som på forskjellig vis styres av prosesser i naturen: vind, bølger og tidevann. Da han var ukas kunstner i The Guardian i november 2011, ble han beskrevet som en moderne romantiker som bruker det siste innen datateknologi i sine økologiske prosjekter. Flygari Johansen er opptatt av kunsten som et poetisk korreks til samfunnsutviklingen.

Hvilke prosjekter gjorde du i 2011?

Jeg arbeidet med tre større prosjekter, en utsmykking på tre torg i Tønsberg og jeg hadde en større utstilling på Beaconsfield Gallery i London. I tillegg deltok jeg på St.Petersburg-biennalen sammen med Tor Børresen og Snorre Ytterstad i den norske delen som var kuratert av Trine Otte Bak Nielsen.

Kan du si litt om ditt viktigste kunstprosjekt i 2011? Og noe om eventuelle samarbeidspartneres rolle i prosjektet?

Separatutstillingen på Beaconsfield Gallery var det viktigste. Dette er en årlig utstilling de har med kunstnere de har samarbeidet med tidligere, der jeg viste både nye og gamle arbeider. Utstillingen hadde ingen overordnet tematikk, men de tre nye arbeidene var inspirert av filmene til Andrej Tarkovskij, og var knyttet til temaet hverdagsfrykt: hvordan kroppen og sinnet reagerer når man ser noe uvanlig eller skremmende.
Flere av arbeidene er ganske tekniske, og er laget i samarbeid med kunstner og programmerer Jonny Bradley, som jeg har arbeidet med i over ti år. Samarbeidet mellom oss foregår som oftest slik at jeg kommer opp med ideene, og så diskuterer vi oss fram til hva som er mulig. Noen ganger er han med på idéutviklingen, spesielt i utsmykkinger, og av og til er han kreditert som medkunstner.

Hvilken rolle spiller forskjellige kunstinstitusjoner for ditt kunstnerskap?

Økonomisk spiller de jo en viktig rolle, både i form av støtte til utstillinger, og i form av innkjøp. På Beaconsfield Gallery var det et mer praktisk samarbeid fordi de var med på å rekonstruere flere eldre arbeider. Mange av verkene eksisterte ikke lenger og måtte bygges opp på ny. Noen av arbeidene ble også satt sammen på nye måter, og vi fikk dem til å fungere i en ny sammenheng. Her gjorde galleriet en kjempejobb. Et eksempel var arbeidet Call of the Wild som ble laget til UKS- biennalen i 2001, og som ble rekonstruert med materialer fra London, slik at det nesten ble et helt ny arbeid.

Hvilken funksjon ønsker du kuratorer skal ha i prosjektene dine?

Jeg har kuratorutdannelse fra København i 1990-årene og har en del erfaring som kurator. Jeg mener at det viktigste for en kurator er å hjelpe til slik at kunstneren får maksimalt ut av arbeidet og skape en så god energi gjennom prosessen som mulig.

Hvilken betydning spiller dine kolleger i din jobb som kunstner?

Jeg syns enhver diskusjon om kunst er viktig. Og det er fint å ha gode kolleger som man kan prøve ut ting på før de er ferdige. Jeg har ikke noe tro på ideen om kunstneren som ensomt geni.

Hvordan orienterer du deg i kunstverdenen?

Jeg følger med på flere måter, men når jeg leser, er det sjelden kunstteori. Jeg leser heller filosofi eller teori om landskap og natur. Dette handler om input og output. For å produsere noe, trenger man en input, og for meg er ikke det kunstteori, men andre ting.

Hva engasjerer deg og opptar deg mest av det som skjer i kunstfeltet nå?

Jeg er spesielt opptatt av mangelen på visningssteder for kunst. Det snakkes mye om penger til kunstproduksjon, men lite om hvilke muligheter vi har for å vise det vi gjør. Samfunnet produserer flere og flere kunstnere, men få av disse får stilt ut i noen særlig grad.

Hvordan forholder du deg til kunstpolitikk? Hvilke saker er du engasjert i?

Enda viktigere enn mangelen på visningssteder er kanskje hvordan samfunnet tar vare på de kunstnerne vi har. En kampsak er at det skal være mulig å fortsette som kunstner også når man stifter familie. Jeg ser at mange faller fra, spesielt kvinner. Det burde være et minstemål at man kan kombinere det å få barn med å arbeide som kunstner.

Hvordan fungerer nettverkene i norsk kunstliv?

De unge har vært flinke til å lage nye gallerier og få nettverkene rundt dem til å fungere. Jeg tror det er veldig viktig at de unge er med og setter agendaen. Jeg har selv erfaring fra Galleri Struts i 1990-årene og vet at det å drive et visningssted skaper nettverk og gode samtaler. Hva synes du om nivået på kunstdiskursen i Norge? Når man tar størrelsen med i betraktning, mener jeg nivået er bra. Det er mange aktive folk rundt kunstkritikk.no og Kunstforum. Og både Morgenbladet og Le Monde Diplomatique gjør bra ting. Når det gjelder seminarer og lignende, var jeg forleden og hørte Sylvère Lotringer i samtale med Remi Nilsen fra Le Monde Diplomatique, i regi av Folkebiblioteket. De snakket om forlaget Semiotext(e) som Lotringer startet i 1970-årene og som blant annet sto bak det viktige møtet mellom amerikanske kunstnere og franske teoretikere. Veldig politisk vinklet og veldig bra!

Og nivået på utstillingsproduksjon?

Jeg syns det er mye bra. Veldig variert, men det skal det jo være. En bra tendens i det siste er at det eksperimenteres en del. Et eksempel er Irma Salo Jægers utstilling på Kunstnernes Hus der de rekonstruerte hennes gjennombruddsutstilling på samme sted i 1968. Det var fantastisk bra gjort av en såpass tung institusjon. En ting som jeg stadig kommer tilbake til, er at norske kunstnere alltid må til utlandet før de blir anerkjent i Norge. I Danmark, der jeg bodde i mange år, er man mye flinkere til å trekke fram og bygge opp rundt sine egne kunstnere. I Danmark bygger man opp karrierer på en måte man ikke har forstå i Norge. For eksempel kunne Museet for samtidskunst gjort en mye bedre jobb her.

Du har i ditt kunstneriske virke arbeidet både i Norge og i andre land. Opplever du at sammenhengen man arbeider i og responsen er forskjellig?

Når det gjelder økonomi, har vi det ganske greit i Norge, men jeg måtte til London for å få den store responsen. Erfaringen derfra gir meg masse arbeid nå, både hjemme og ute. Blant annet skal Call of the Wild være med på en stor vandreutstilling i anledning EU-jubileet. Utstillingen har som arbeidstittel «Art since 1995» og åpner i det historiske museet i Berlin til høsten. Noe slikt kan i liten grad skje fra Norge.

LEANDER DJØNNE
Å SKAPE MILJØER


Leander Djønne har i flere år kombinert sin kunstneriske praksis med undervisning og å være initiativtaker til en rekke prosjekter. Han er involvert i det kollektive prosjektet Parallellaksjonen, og han er en av de som driver visningsstedet Dortmund Bodega i Oslo. Han er opptatt av aktivt å skape miljøer for kunstnere, og av kunstnernes ansvar som samfunnsaktører.

Hvilke prosjekter gjorde du i 2011?

Jeg gjorde en rekke prosjekter: fire soloutstillinger og seks gruppeutstillinger, samt at jeg produserte og deltok i flere større gruppeprosjekter gjennom Parallellaksjonen og Dortmund Bodega. Det har vært et aktivt år.

Kan du si litt om ditt viktigste kunstprosjekt i 2011?

Noen prosjekter som fremstår som viktige 
i 2011 var gruppeutstillingen «New Horizons» 
i Lo Project ETAGI i St. Petersburg som var kuratert av Kari J. Brandtzæg, og soloutstillingen «General Mold. Future Ashes» på Visningsrommet USF i Bergen, kuratert av Arne Skaug Olsen. Begge prosjektene tok utgangspunkt i temaer knyttet til psykologisk og territorial undertrykking, politisk maktspråk og undertrykking satt i system.
Hvilke erfaringer har du med å jobbe med kuratorer? Hvilken funksjon ønsker du kuratorer skal ha i prosjektene dine? Så langt har min erfaring med kuratorer stort sett vært bra. Det varierer ofte etter størrelsen på utstillingene og hvor mange kunstnerne, skribenter og kuratorer som er involvert, samt hvor god oversikt kuratorene har. Når det gjelder soloprosjekter blir gjerne kuratorrollen annerledes. Det viktigste i forholdet mellom kunstnere og kuratorer er at man har en klar og oversiktlig kommunikasjon og at man fungerer som gode sparringspartnere for hverandre.

Hvilken rolle spiller forskjellige kunstinstitusjoner for ditt kunstnerskap?

Kunstinstitusjonene er jo selvfølgelig viktige for alle kunstnere. Nærmest alt er eller blir institusjonalisert i en eller annen grad etter en viss tid. Men institusjonene er ingen nødvendighet for å kunne arbeide aktivt, og de virker sjelden katalyserende hvis ikke prosjektet er direkte knyttet til institusjonen. Det ligger uansett noe grunnleggende vanskelig og tvetydig i institusjonenes makt. Vi vil jo være frie individer.

Hvilken betydning spiller dine kolleger i din jobb som kunstner?

Mye av det jeg har utrettet som kunstner, har jo ofte skjedd i samarbeid med venner, studenter og kolleger, så det er klart at det er viktig. Jeg har vært heldig å få møte mange dyktige og hyggelige mennesker gjennom Dortmund Bodega og Parallellaksjonen. Det er viktig å lage vitale miljøer som bygger på kritisk analyse og som gir respons både til ideer og utførelse.

Hva engasjerer deg og opptar deg mest av det som skjer i kunstfeltet nå?

Jeg er spesielt opptatt av den spekulative økonomien som er knytt et til kunstverdenen og hvordan kunstnernes arbeid, tankegods og liv påvirkes av denne. Dette handler om investeringsproblematikk i samtidskunstmarkedet i dag, hvor pengene kommer fra og hva de representerer. Kunstproduksjon er jo uløselig knyttet til en helhetlig global økonomisk situasjon som reiser en rekke etiske og teoretiske spørsmål. Analyser viser at jo større spriket blir mellom rike og fattige, desto mer stiger prisene i kunstmarkedet. Dette er så klart med på å prege den kunsten som blir skapt – som regel ikke til det bedre. Kunstnerne bærer her et selvfølgelig ansvar. Andrea Fraser har skrevet en interessant artikkel om dette som heter: «L’1%, C’EST MOI».

Hvordan forholder du deg til kunstpolitikk? Hvilke saker er du engasjert i?

Jeg er opptatt av kulturpolitikk, men mest interessert i det helhetlige politiske bildet. Norsk kunstpolitikk har gitt mange utøvere et økonomisk privilegium. Det norske kunstsystemet er et temmelig velfungerende maskineri se i internasjonal sammenheng. Den viktigste måten en kan engasjere seg på, foruten å ha ulike styreverv, må være å aktivt skape miljøer og uavhengige rom innad i kunst- og kultursektoren.

Er det noen temaer du skulle ønske var mer snakket om og belyst når det gjelder kunstneres erfaringer?

Jeg er opptatt av kunstnernes rolle som kritikere eller bidragsytere innfor ulike deler av samfunnet, og mener at kunstnerne må sees som åndsmennesker med et samfunnsansvar. Som kunstner må man kunne se sammenhengen mellom verden man lever i og den kunsten man skaper. Jeg mener kunstnernes rolle i samfunnskontrakten diskuteres altfor lite blant kunstnerne. Når dette diskuteres i det offentlige, kommer det gjerne fra folk som Vetle Lid Larsen og andre irriterende kulturkonservative samfunnssynsere. 
Jeg savner en vilje hos kunstnerne til å diskutere sin rolle i samfunnsdebatten. Kunstnerne har på mange måter umyndiggjort seg selv gjennom å dekonstruere sin egen posisjon. Det er gode grunner til dette, både kunstteoretiske og historiske, men jeg tenker at den dekonstruerte kunstneridentiteten har mistet evnen til å refse eller analysere både stat og folk. Jeg mener det er mange spørsmål knyttet til dette som burde diskuteres. For eksempel: Har kunstneren evne til å påvirke systemer, strukturer og institusjoner rundt seg i dag? Og hvordan stiller kunstnerne seg til kunstmarkedets økonomi i relasjon til kunstens innhold og eventuelle kritiske potensial?
Jeg synes også det er et problem at mange kunstnere passiviseres gjennom sine ønsker om suksess. Kanskje de også passiviseres gjennom de offentlige støtteordningene som representerer det kulturelle statshegemoniet? Jeg mener det er opp til kunstnerne selv å rive seg ut av passivitet og sosialdemokratisk ørske. Kommersiell suksess lyser som et fata morgana i enden av tunnelen for mange kunststudenter som går ut av skolene. Men dette er en suksess som i de fleste tilfeller er ganske fjern når det kommer til realitetene i kunstverdenen. For å slå gjennom i kunstmarkedet, kreves det en interesse og utholdenhet som få innehar. Og de som faktisk slår igjennom, må forholde seg til en rekke faktorer som overhodet ikke har noe med meningsproduksjon og kritisk tenkning å gjøre.

Hvordan fungerer nettverkene i norsk kunstliv?

Jeg vil påstå at de siste årene har vært unike for en såpass liten by som Oslo. Det har blitt startet opp en rekke kunstnerdrevne initiativer, som fremdeles fungerer. Oslo er en meget aktiv by med mange utstillinger og prosjekter, og det er mange som jobber hardt for å få disse tingene til å skje. Jeg har en opplevelse av at nettverkene i Norge er små, tilgjengelige, lojale og inkluderende.

Hva synes du om nivået på kunstdiskursen i Norge?

Det er varierende. Jeg synes OCA gjør en glimrende jobb. kunstkritikk.no har jo blitt nordisk og etterhvert av internasjonal størrelse, og har en del gode skribenter med seg. Kunsthall Oslo har et bra team, og UKS har gjort en bra jobb med Linus Elmes ved roret. Ellers mener jeg den såkalte alternative kunstscenen står for mye av den pågående og interessante diskursen her til lands. Utover det synes jeg, spesielt i det offentlige, at diskursen er konservativ, repetitiv og provinsiell.

Du har i ditt kunstnerisk virke arbeidet både i Norge og i andre land. Opplever du at arbeids­forholdene og arbeidssituasjonen er forskjellig?

Ja, virkelig. De siste årene har jeg blant annet gjort solo- og samarbeidsprosjekter i Ramallah, Colombia, Tyskland, Frankrike, USA, Russland, Tsjekkia og i de skandinaviske landene. Å være kunstner i Norge er jo på godt og vondt som å operere i en boble, rent økonomisk. Men det statsfinansierte kunstlivet innebærer også en slags statsregulering. De fleste kunstnere fra andre land har som regel større vanskeligheter med å skaffe midler. Men samtidig har kunstnere i andre land gjerne et mer åpent, reflektert sinn og er mer i stand til å improvisere og å engasjere seg.

Hva mener du mangler eller hva savner du i kunstfeltet i Norge?

Et sterkere kunstmarked.


<< Tilbake / Back