Utsikt fra Herligheten parsellkollektiv til Operabygget i Bjørvika. Foto: Ketil Nergaard


19.08.2016

FRA KRITISK DISKURS TIL GRØNNE UTOPIER
– OM KUNSTSATSINGEN I BJØRVIKA

Av Beate Petersen

Bjørvika Utvikling og prosjektet Slow Space skal bruke 15 millioner kroner på kunstprogrammet i Bjørvika, og satser på grønne prosjekter inspirert av den internasjonale Slow-bevegelsen. Det skaper positive assosiasjoner til området for kommende brukere og leietagere, men unngår man at kunst og økologi kun ender som ferniss spør Beate Petersen i denne artikkelen.

Fra Norsk kunstårbok 2012



I 2008 vant Lars Ramberg konkurransen for utsmykking av de 40 meter høye betongtårnene som tjener som luftekanaler for Bjørvika- tunnelen. Med 72 000 lysdioder skulle han gjenskape den eksakte genetiske koden til pestbakterien Yersinia Pestis: Bakterien som forårsaket Svartedauden og som kom til Norge nettopp i Bjørvika. Fire år senere har ingenting skjedd. Statens vegvesen, som stod bak konkurransen, fant prislappen på vinnerforslaget altfor høy, og prøvde å skyve regningen over på Oslo kommune, som returnerte kravet til avsender med beskjed om at utsmykking var en forutsetning for å få reise tårnene. I 2011 opplyste Ramberg at han hadde funnet private investorer. Etter det har det vært stille om saken.

I mai i 2012 ble imidlertid et ganske annet – og langt rimeligere – initiativ lansert i tilknytning til luftetårnene, nemlig Herligheten, et økologisk prosjekt knyttet til urban matproduksjon. Herligheten, som er initiert av Bjørvika Utvikling AS (BU), og sponset blant annet av Statens vegvesen, innbefatter hageparseller, en 250 kvadratmeter stor åker med ulike urkorn – svedjerug, nakenbygg, spelt, emmer og enkorn – samt en rekke «kunnskapsutviklende hendelser og seminarer» ifølge BUs hjemmeside. Bjørvika Utvikling AS er for øvrig et selskap satt sammen av grunneierne i Bjørvika, og fungerer som deres interesse- og koordineringsorgan overfor offentlige myndigheter og andre i utviklingen av området.

Da parsellene ble loddet ut, var interessen stor: BU mottok 3790 søknader, prosjektets treårige tidsramme til tross, og antall parseller ble utvidet fra 50 til 100. «Mange er redde for at det skal bli for striglet i området, så dette kommer som en deilig utopi midt i det hele,» uttalte prosjektleder for kunst i BU, Anne Beate Hovind til Aftenposten 8. mai 2012 i forbindelse med den første dugnaden i Herligheten Hagelag.

Herligheten er inspirert av den San Francisco-baserte kunstneren Amy Franceschini, og hennes prosjekter knyttet til dyrking av jord i urbane områder. Franceschini er også en av kunstnerne som inngår i det kuratoriske programmet for de offentlige rommene i Bjørvika – et program utarbeidet av Claire Doherty, direktør for Situations ved universitetet i Bristol i England. Sentralt her står prinsippene fra den såkalte Slow-bevegelsen: bærekraft, langsomhet, bruk av lokale ressurser og fellesskapsverdier.

Visjonens overordnede mål, slik Doherty framlegger det i Slow Space, a curatorial vision for Bjørvika fra 2010, er at Bjørvikas miljø innen 2025 ikke bare skal være styrket gjennom en serie kunstneriske intervensjoner, men også at de aktuelle kunstnerne – Amy Franceschini, engelske Heather og Ivan Morison, skotske Katie Paterson og norske Toril Johannessen – skal ha bidra til å gjøre Bjørvika til et spesielt og usedvanlig sted. 15 millioner er satt av til formålet, i tillegg til de fem millionene som har gå til oppstarten av Kunsthall Oslo. Prosjektet er ment å vare fra 2012 til 2016.

Instrumentalisering av kunsten

Ved å la Slow-bevegelsen danne utgangspunkt for de kuratoriske visjonene, bringes økologi og dugnadsånd inn i en byutvikling som helt opplagt er motivert av alt annet enn bærekraft, miljøhensyn eller alternativ tenkning.

Bjørvika er snarere et markant utslag av New Public Management, der styringsmekanismer fra privat næringsliv overføres på offentlig sektor, og statlige og kommunale oppgaver enten settes ut til private aktører, eller forvaltes ut ifra de samme kravene til gevinst som i private virksomheter. Ferdig utbygget skal Bjørvika romme 20 000 arbeidsplasser og 5000 leiligheter. Kvadratmeterprisen på leilighetene vil ligge på mellom 70 000 og 110 000 kroner, omtrent det dobbelte av kvadratmeterprisen ellers i Oslo. Den opprinnelige intensjonen om at ti prosent av boligene skulle være rimelige utleieobjekter er forsvunnet i kravet om størst mulig økonomisk inntjening. Byens sjøside er med andre ord i ferd med å bli forvandlet til et gjennomdesignet og gjennomregulert rekreasjons-, bo- og næringsområde, utviklet av og for de allerede privilegerte.

I 2007 ble det samlet inn 30 000 underskrifter i protest mot Barcode-rekken. En av innvendingene var at høyhusene ville danne en barriere som skilte resten av byen fra orden. En annen mer generell innvending var at høyhusbebyggelsen verken er integrert i det øvrige bylandskapet, eller fundert i byens typologi, men snarere fremstår som et reklamebilde for internasjonale byutviklingstrender, og implisitt, for kapitalkrevende i en global økonomi. «Arkitektur, gatemøblement og kunst komponeres for å skape orden og estetisk helhet, og ‘urene’ elementer – det være seg sosiale eller visuelle – renoveres bort,» skriver Heidi Bergsli, stipendiat ved Storbyprogrammet på Høgskolen i Oslo i «Retten til byen» i Billedkunst nr. 5, 2011.

Andre har hilst utbyggingen velkommen. «Barcodeprosjektet gir oss i samtiden en unik mulighet til å få en helt ny bydel som kan bli både Oslos og Norges prakteksempel på hvordan flerfunksjonelle 24-timers bydeler kan utformes,» skriver Ben Bjørke og Erling Fossen i Minerva 28. august 2007. De mener debatten om Bjørvika bør dreies mot det som faktisk vil berøre folk flest, nemlig livet på gateplan. «Ifølge dagens planer er 40 prosent av utbyggingsarealet i Bjørvika såkalte allmenninger. Det er i disse områdene Oslos befolkning skal nyte livet i generasjoner som følger. (...) Det planlegges konsertsteder, lekeplasser, bystrand, parkanlegg og gatekafeer, alt under en motivasjon om at menneskene som bor i byen er i fokus.»

Nettopp et mangfoldig kulturliv er noe utbyggerne helt fra begynnelsen av har sett betydningen av. Sentralt i dette er ideene til den amerikanske forfatteren og økonomen Richard Florida. Urban utvikling, hevder Florida, er avhengig av at man trekker til seg «den kreative klasse». Klarer man det, vil andre og mer kjøpesterke grupper følge etter. I den veiledende rapporten Bærekraft i Bjørvika, Kulturoppfølgingsprogram, initiert av Statsbygg og vedtatt av bystyret i 2003, legges det ikke to fingre imellom: «Kultur vil være et viktig element for å lykkes med Bjørvikautbyggingen. En sterk kulturprofil vil medvirke til økonomisk bærekraft på prosjektnivå, og vil kunne styrke merkevaren Oslo og gi positive ringvirkninger i hele regionen.» Og enda klarere: «Et sterkt kulturtilbud kan være en førstebeveger i igangsettingen av en positiv økonomisk utviklingsprosess.»

Historiefortelling er for øvrig et ord som går igjen i rapporten: «Bjørvika som historieforteller må utvikles med en bevisst holdning til flerfunksjonalitet, og bydelen må fremstå som en kulturorientert bydel som supplerer eksisterende urbane miljøer.» Kunst og kultur skal få Bjørvika til å fremstå som en kreativ, sammensatt og spennende bydel, og blir et strategisk verktøy i utviklingen av området.

Allerede 17. august 2002 gikk startskuddet for kultursatsningen. I en uke kunne man oppleve opera, se samtidskunst, overvære konserter, gå på bar og ta Snøhettas operamodell i øyensyn. Bak arrangementene, som foregikk i SKUR 55 og en tilstøtende bunker, sto foreningen Bjørvika Kultur og Næring, som var initiert av Statsbygg, Museet for samtidskunst og den nå nedlagte Oslo Kunsthall, som alle ville være med på å lansere Bjørvika som en mangfoldets kulturarena. Utover høsten ble det arrangert en rekke konserter, utstillinger og performancer i skurene og Oslo Kunsthall, samt at et tjuetalls kunstnere flyttet virksomheten sin ned i havneområdet.

Enkelte var imidlertid forbeholdne, noe som kommer fram i rapporten Bjørvika Kultur og Næring – et kreativt samarbeid om byutvikling fra 2003, skrevet av Anne-Britt Gran og Anne Beate Hovind. Her uttaler Hilde Rognskog, den gang leder for Institutt for Romkunst, at kunstnerne burde være seg bevisst hvordan de ble brukt til byutvikling og merkevarebygging, uten at det nødvendigvis ville være plass til dem når bydelen stod ferdig.

Også Jonas Ekeberg, som i 2000 tok initiativet til Oslo Kunsthall, var skeptisk til måten kunsten ble brukt på. I rapporten uttaler han at kunstnerne jobbet så å si gratis i Bjørvika, samtidig som de ikke fikk være med på å påvirke byutviklingen. Med andre ord: Kunstnerne ble produktleverandører, ikke premissleverandører.

Camilla Eeg-Tverbakk, som var leder for Oslo Kunsthall da de flyttet til Bjørvika i 2002, uttrykte på sin side bekymring for at det ferdige området skulle bli et sted der kunstnere ikke ville ha lyst til å være. Nye sterile rom i en ny bydel har ikke den atmosfæren og energien som kunstnere søker, mente hun. Hun foreslo å beholde noen av de gamle lagerhallene og skurene, fordi dette nettopp er rom som kunstnere finner attraktive.

«Disse bekymringene bør man ta på alvor i det fremtidige utviklingsarbeidet i Bjørvika,» ifølge rapporten. «Hvis kulturdimensjonen kun blir synlig og vellykket i selve byggeprosessen, men kastes ut i den ferdige bydelen, har Kulturoppfølgingsprogrammet mislyktes med sine intensjoner. Og hvis Bjørvika rent arkitektonisk og romlig blir et uinteressant sted for kunstnerne å være, har man også mislyktes med å integrere kulturdimensjonen i den nye bydelen.»

Protest som bekreftelse på det eksisterende

Problemstillinger knyttet til urbanisering, demokrati, tilgang og maktfordeling ble igjen satt på dagsorden da kuratorene Åse Løvgren og Karolin Tampere i 2009 ble invitert av Bjørvika Utvikling til å gjøre et temporært kunstprosjekt i Bjørvika. Invitasjonen resulterte i «Common Lands – Allemannsretten», der Tampere og Løvgren fikk Institutt for Farge samt kunstnerduoene Bik Van der Pol, Dellbrügge & de Moll og Geir Tore Holm og Søssa Jørgensen til å lage verk relatert til prosessen rundt bydelsutviklingen.

Et av aspektene kunstnerne var opptatt av, var utbyggernes ambisjoner om å gjøre Bjørvika til en inkluderende bydel, en bydel for alle. I Speculation av nederlandske Bik Van der Pol ble bruddstykker av en samtale mellom spesialister på Oslos historie, byutvikling og sosiologi avspilt på gangbroen mellom Oslo S og Operaen. Her kunne man eksempelvis høre at det området hvor sigøynere, sjømenn, narkomane, prostituerte og lastebilsjåfører alltid hadde befunnet seg, var blitt okkupert av operaen og gitt til middelklassen.

I Vi bor i Bjørvika ville Geir Tore Holm og Søssa Jørgensen undersøke om det var plass til kunstnere i den nye bydelen, ikke bare som leverandører av kunstprosjekter, men også som beboere, huseiere og leietagere. Med utgangspunkt i Floridas teorier spurte de hvorvidt kunstnere og andre «kreative» folk egentlig ønsket å bosette seg i Bjørvika, og hvorvidt de var ønsket av utbyggerne og eiendomsforvalterne – spørsmål de endte opp med å svare negativt på.

I tekstsamlingen Kunst som protagonist?, basert på en workshop i visningsrommet Sparwasser HQ i Berlin sommeren 2008, tok Løvgren og Tampere nettopp for seg kunstens rolle i et økonomisk og politisk maskineri som det Bjørvika representerer. De påpeker her at kunsten ofte blir sett på som et middel til å synliggjøre konflikt. Nettopp ved å innta en kontrær posisjon, skriver de, kan den unndra seg instrumentalisering. Men så spør de: Hva skjer når det er akkurat den rollen kunsten blir pålagt å spille? Hvis det også er et politisk og økonomisk mål å innlemme den kritiske stemmen, finnes det da noe rom for konflikt? Eller blir den kritiske stemmen en medprodusent av et ønsket image som viser til kreativitet, nyskaping og utfordring? Da kunstneren Marianne Heier i 2005 ble invitert av

Bjørvika Utvikling til å utforme et prosjekt som kunne bidra til en aktivering av området, tok hun opp en tilsvarende problemstilling. I teksten «A Frame Around Reality» i antologien What does Public Mean? Art as a Participant in the Public Arena (Topedo Press, 2006) skriver hun:

Denne typen invitasjoner rommer noen problemstillinger som det er umulig å overse: Det kritiske potensialet i ethvert prosjekt i denne situasjonen er nødvendig- vis delvis sa ut av spill. (...) Det er umulig ikke å bidra nøyaktig med hva de ønsker at du skal bidra med: Å sørge for at publikum forbinder området med kulturelle og kunstneriske aktiviteter. På en måte kan man si at jo skarpere og mer aggressiv du er, jo bedre er det: Det vil bare gjøre publikum mer nysgjerrig, og få området til å framstå mer edgy, dristig og trendy. (Forfatterens oversettelse).

I sitt prosjekt omgikk Heier dette problemet ved å lede oppmerksomheten, ikke mot Bjørvika, men mot forsømmelsene det offentlige hadde gjort seg skyldig i ved å stenge flere svømmehaller, blant annet det verneverdige Sagene Bad, og slik kutte drastisk ned på svømmeopplæringen for barn i den vordende og sterkt profilerte Fjordbyen. Men oppdragsgiverne hadde verken vilje eller økonomi til å ruste opp og gjenåpne det nedlagte badet, slik kunstneren foreslo at de skulle.

Som Herbert Marcuse påpekte allerede i 1960-årene i sitt essay «Repressive Tolerance», er situasjonen altså at det kapitalistiske samfunnet absorberer den motstanden som kunsten på ulike måter prøver å formulere. Uttrykkene som i utgangspunktet var ment som kritikk, tas til inntekt for de systemene kritikken var myntet på, og blir i neste omgang salgbare og profitable. Jo mer man protesterer, jo mer bekrefter man status quo.

Økologi og sosiale møter

Kanskje er det nettopp innsikten om at kritikken kan tjene dem som den rettes mot, som ligger til grunn for Claire Dohertys kuratoriske visjoner for Bjørvika. Mens maktdiskursen lenge dominerte kunstprosjektene i området, er dette perspektivet sterkt tonet ned i det før omtalte dokumentet Slow Space, a curatorial vision for Bjørvika. Her snakkes det snarere med den økonomiske makten, enn mot den, og det fokuseres på samarbeid fremfor konflikt.

I august 2011 ble undertegnede spurt om å gi en skriftlig respons på den fire dager lange workshopen Slow Days som Slow Space arrangerte i samarbeid med BU. Her var aktuelle kunstnere, kuratorer, akademikere og andre interesserte invitert til en samtale om de kuratoriske visjonene Doherty hadde lansert. Workshopen var åpen for alle og inkluderte et tretti-talls mennesker.

Maktperspektivets fravær ble understreket gjennom workshopens lokalisering. Møtene var nemlig ikke lagt til Bjørvika, men til pittoreske områder som Etterstad kolonihage på Vålerenga, skogen på Ekeberghøyden og Hovedøya. På hvilken måte disse områdene kunne kaste lys over problemstillinger knyttet til den nye bydelen, annet enn at de representerte det miljømessige perspektivet det kuratoriske programmet la opp til, ble det imidlertid ikke sagt noe om.

Slow Space er som nevnt inspirert av Slow Movement – en bevegelse som startet i Roma i 1986 som en protest mot åpningen av en McDonalds-restaurant, og som etter hvert fikk forgreninger i hele den vestlige verden, med sin oppfordring om et roligere tempo, en regional og økologisk basert matvareproduksjon, og en styrking av mellommenneskelige forbindelser.

Hva om ideen om langsomhet ikke bare blir en utopisk gest, men selve prinsippet for Bjørvikas offentlige kunstprogram, spør Doherty og henviser til måten byens befolkning har tatt operataket i besittelse på. Hun foreslår at langsomheten kan tjene som inspirasjon for kunstprosjektene i Bjørvika, og peker ut fem relevante aspekter ved en slik langsomhet: Samling, Dugnad, Paviljong, Vekst og Eng.

Under Samling refererer hun både til utendørs massearrangementer og til Rirkrit Tiravanijas etter hvert legendariske Untitled (1992) Free, der kontoret i 303 Gallery i Soho ble omgjort til kjøkken og samlingssted for galleriets gjester.

I Dugnad henviser hun til Amy Franceschini, som i midten av 1990-årene tok initiativet til Futurefarmers – en gruppe kunstnere og designere som vil utfordre de gjeldende sosiale, politiske og økonomiske systemene. I Victory Gardens la de for eksempel til rette for at ubenyttede arealer i San Francisco – verandakasser, bak- gårder, forhager og hustak – kunne tas i bruk for matvareproduksjon av byens befolkning.

I Paviljong viser Doherty til prosjekter der en skulpturell konstruksjon fungerer som plattform for ulike hendelser eller sammenkomster, og nevner i den forbindelse The Black Cloud av kunstnerparet Heather og Ivan Morison, produsert i samarbeid med Situations i Victoria Park i Bristol i 2009. Dette var en gigantisk trekonstruksjon inspirert av Yanomamo-stammens boliger i Amazonas, og oppført på dugnad med lokale innbyggere. «Våre prosjekter er litt som et sirkus som kommer til byen og så plutselig bare drar igjen,» sa Ivan Morison, som altså også er engasjert i Bjørvikas kunstprogram, i et intervju i Canadian Art publisert 7. oktober 2010.

Og endelig: i motsetning til de hendelsesorienterte prosjektene i Dugnad, Samling og Paviljong, handler prosjektene i Vekst om langsomhet, varighet og endring over tid, og Eng om kultivering av urbane områder.

Hva de aktuelle kunstnerne vil gjøre i Bjørvika, ble i liten grad diskutert på workshopen, annet enn at de vil utvikle sine prosjekter i tråd med en eller flere av de aspektene Doherty knytter til begrepet langsomhet. På BUs hjemmeside står det imidlertid at Franceschini vil utvikle et prosjekt i Loallmenningen i Bjørvika, kny et til «økologisk kornproduksjon og mjøl til brødbaking». Åkeren som er anlagt, er en opptakt til dette.

Kunst som modell for endring

Måten å operere på innen kunstfeltet som Doherty foreslår, er ikke ny. Gjennom de siste tiårene har stadig flere dannet tverrfaglige konstellasjoner som går inn i en samtidsproblematikk på en mer operativ basis. Eksempelvis har den danske kunstgruppen Superflex utviklet biogassløsninger for Afrika og Asia, etablert interaktive TV-stasjoner i høyhus rundt om i Europa og laget leskedrikken Guarana Power i samarbeid med brasilianske bønder. Og den slovenske kunstneren Marjetica Potrč har tatt utgangspunkt i de fleksible, selvorganiserende og selvregulerende strukturene som finnes i slumstrøk rundt om i verden, og utviklet enkle, funksjonelle løsninger på basale behov, som tørrtoalett og redskaper for transport av vann.

Kunstnere etablerer virksomheter som organiseres nedenifra og opp, som er mer eller mindre selvbærende, og som lar seg overføre til andre steder og situasjoner. Slik sett kan de sosiale prosjektene anses som et svar på globaliseringen. De er et forsøk på å skape lokale, selvdrevne initiativer, som en motvekt til de store strukturene. Spørsmålet er imidlertid hvorvidt denne typen prosjekter kan overføres til en så kompleks sosioøkonomisk struktur som i Bjørvika. De ovennevnte prosjektene handler nettopp om selvorganisering. De tar utgangspunkt i eksisterende situasjoner. Men i Bjørvika arbeider kunstnerne på oppdrag fra utbyggerne om å produsere sosiale relasjoner og økologisk bærekraftige modeller for en helt ny bydel. De kommende prosjektene, hvor sympatiske de enn kommer til å være, blir dermed også et redskap for utbyggerne til å profilere Bjørvika for potensielle beboere og leietagere, og få området til å fremstå som et sosialt, miljøvennlig og inkluderende sted.

At langsomhet, kontemplasjon, dugnad, fellesskap, sosialt engasjement og økologisk tenkning skulle ha noe som helst med Bjørvika å gjøre, fremstår imidlertid som en retorisk gest. Det er vel neppe i den typen infrastruktur som Bjørvika representerer, selvorganisering oppstår. Historiefortelling og merkevarebygging er imidlertid de verktøyene næringslivet benytter seg av for å skape positive assosiasjoner til sin egen virksomhet. En bedrift vil prøve å finne metaforer og bilder som gjør at kundene og de ansatte ikke bare vil gjenkjenne, men også se bedrift en og det den står for på nytt. Det dreier seg om å tjene penger ved å opprette livsverdener folk kan tre inn i og definere seg selv ut ifra. Så også i Bjørvika. De økologiske og sosiale prosjektene virker som en ny, nedtonet form for historiefortelling, som definerer Bjørvika som et område ikke bare drevet av kommersielle hensyn, men også av ideelle aktiviteter.

Så mens det offentlige i samarbeid med det private næringslivet gjennom ti års planlegging har satt premissene for hvordan området skal se ut, skal kunstnerne komme inn på oppløpssiden og rote det til litt, gjennom grønne prosjekter og etablering av ikke-kommersielle møteplasser. Om Oslos nye, sentrale byområder blir sosialt homogene innad, og visuelt og funksjonelt homogene utad, vil man motvirke homogeniteten og gi områdene identitet ved å satse på grønne kunst- og kulturprosjekter. Men er det nok å plante hvete i de offentlige bedene og planteanleggene, slik det ble foreslått på workshopen? Å lage parseller i området rundt luftetårnene eller i allmenningene? Å arrangere fellesmåltider? Kan ikke slike prosjekter like mye tilsløre de utfordringene man står overfor når det gjelder miljø og byutvikling som å representere løsninger på dem?

Og er det realistisk at innvandrerbefolkningen fra Grønland og Gamlebyen eller de narkomane fra Plata skal trekke over til Bjørvika for å spise med dem som bebor Sørenga eller jobber i Barcode-rekken? At de skal stå side om side og luke i parsellene? Vil ikke Bjørvika- utbyggingen snarere påskynde gentrifiseringen av de tilstøtende områdene, og luke bort de «urene» elementene? Ideen om mangfold kan fort bli en form for dekor. Premissene for utbyggingen er forlengst lagt. Og den ideologiske gevinsten er det først og fremst utbyggerne, ikke kunstnerne, som sitter igjen med.

Kravet til profittmaksimering

Dermed kan det som umiddelbart fremstår som en oppfordring til en endret politikk hva livsmiljø og matvareproduksjon angår, snarere bli en bekreftelse av etablerte strukturer. De sosiale og økologiske prosjektene kan skape en falsk følelse av handling, nettopp fordi de legitimerer prosesser som er alt annet enn inkluderende, demokratiske og miljøvennlige. Som Slavoj Žižek har påpekt er gradvis reform i retning av en «kapitalisme med et menneskelig ansikt» nytteløst så lenge det er samfunnsstrukturen og ideologien som er problemet. Kunsten som motspråk, kunsten som en modell for endring, risikerer å slukes av de systemene den var ment å representere et alternativ til. I Bjørvika er det ikke snakk om forbedring av et eksisterende område, men om å plante en ny bydel i folks bevissthet gjennom dugnad og sosialt samvær. Økologi og miljø blir markedsføring. Og deltakerne i de grønne prosjektene blir også et slags råmateriale i utbyggernes visjoner om en vellykket byutvikling.

Mens 15 millioner kroner er satt av til kunstprosjekter som blant annet skal legge til rette for hagebruk og sosiale møter, har en mengde kunstnere mistet atelierene sine som følge av utbyggingen. Hvis utviklerne mente alvor med sin kultursatsning, hvorfor avsatte de ikke arealer til kunstproduksjon, slik det ble foreslått for ti år siden? Situasjonen er at kunstnerne som fikk disponere ledige lokaler i utviklings-og byggetiden, og på den måten var med på å løfte området, ikke fikk noen innflytelse på hvordan området til slutt ble seende ut. «Kultursatsingen ble skjøvet til side når aktørene skulle gjennomføre sine ‘egentlige’ oppdrag,» skriver Erik Nergaard i sin masteroppgave i samtidsgeografi med tittelen Kulturplanlegging i Bjørvika: Mellom stat og marked fra 2006. Ifølge Nergaard var dessuten satsningen preget av «det overordnete kravet til profittmaksimering som gjelder for alle grunneiere, både kommunen, som eier 67 % av grunnarealene, og de private.»

Kravet til profittmaksimering ble også belyst i et foredrag en av beboerne i Etterstad kolonihage holdt under Slow Days-workshopen. Som motytelse for å få beholde dette økonomisk sett verdifulle området i byen, opplevde beboerne at de i økende grad måtte gjøre det tilgjengelig for publikum. Å fundere eksistensberettigelsen i et allment behov for små lommer i byen, som ikke er kontrollert av markedskreftene, som ikke er gjennomdefinerte, og som ikke alle nødvendigvis må ha tilgang til, synes stadig vanskeligere. Selv om det hadde vært den virkelig deilige utopien, for å holde seg til Anne Beate Hovinds formulering.

Atelierbygningene blir borte og kanskje også kolonihagene, og i stedet blir grønne utetrom etablert i områder der også utbyggere og tomteeiere kan høste overskuddet. I stedet for å lage en bydel preget av reelt mangfold, av reell produksjon, skyver man de selvinitierte aktivitetene ut, og erstatter dem med nye sympatiske prosjekter man har større kontroll over, og som gir skinn av en ideell virksomhet. Men kanskje er Slow Space et pragmatisk svar på en reell situasjon. Utopien om at kunsten skal kunne overskride sine rammer som kunst og bli en reell maktfaktor i samfunnet er i stor grad er forlatt. De tomme byggene kunstnerne en gang inntok i New York, Berlin, Amsterdam og Oslo, er historie. Byene ryddes og strømlinjeformes. Vi står overfor alvorlige miljø- og klimaproblemer. Og de små uterommene kan representere en idé om selvberging, eller fungere som en påminnelse om at man kan leve av jorden selv om man ikke bor på landet. Slik sett er kanskje et gjennomkommersialisert og gjennomregulert forretnings-, bo- og rekreasjonsområde en egnet arena for økologiske eksperimenter, nettopp fordi kontrasten mellom konsum og ikke-kommersielle aktiviteter er så påfallende. Det endelige kunstprogrammet for Bjørvika er ennå ikke lansert, og det er fremdeles uvisst hvilken form de endelige prosjektene vil ha. Om Slow-bevegelsens prinsipper går som en rød tråd i den kuratoriske visjonen Doherty har formulert, forholder arbeidene til Katie Paterson og Toril Johannessen seg til verden på en mer abstrakt og overgripende måte.

Kunst i offentlige rom handler dessuten om å tenke strategisk. Kanskje er det derfor Dohertys kuratoriske visjon er fri for kritikk. Men slik Marianne Heier viste i sitt før omtalte prosjekt, går det også an å bruke situasjonen i Bjørvika til å gjøre noe annet. Heller enn å la seg anvende av kapitalkreftene forsøkte hun å se forvaltningen av ulike bydeler i sammenheng. Et annet eksempel på en slik strategi var da Marjetica Potrč, etter at riksantikvaren hadde avvist vinnerforslaget hennes for utsmykking av Nobels Fredsenter, opprettet et alternativt prosjekt der hun donerte solpaneler og vindmøller til lokalsamfunn i Sør-Afrika og India.

Den måten Statens vegvesen har håndtert vinnerforslaget til Lars Ramberg på, sier imidlertid noe om realitetene. Utsmykkingen av tårnene var et salgsargument for å få bygge dem, men rommet ingen forpliktelse. I dag står tårnene der, mens utsmykkingen av dem på ingen måte er avklart. I praksis er det profitthensynet og pragmatismen som råder. Hvordan kunsten som springer ut av Slow Space vil manøvrere i det komplekse og kommersielt drevne landskapet Bjørvika representerer, blir av den grunn interessant å se.


<< Tilbake / Back