Charles Esche. Foto: Bram Saeys


19.08.2016

MUSEET SOM ET VERKTØY
– ET INTERVJU MED CHARLES ESCHE

Av Gerd Elise Mørland

I følge Charles Esche, som siden 2004 har vært direktør ved Van Abbemuseum i Eindhoven, er kunstfeltets viktigste oppgave å opprettholde en offentlig sfære for debatt og utvekslinger av meninger som han ser som truet ellers i samfunnet.

Fra Norsk kunstårbok 2011



Hvilken rolle kan den offentlige kunstinstitusjonen spille i et Europa der kulturstøtten raseres på grunn av finanskriser og høyrepopulisme? Er kunstens og kunstinstitusjonenes potensial tilstrekkelig til at den evner å overskride økonomiske forutsetninger? Direktør for Van Abbemuseum i Nederland, Charles Esche, mener at museet er et verktøy og har en uttalt tro på både institusjonens og kunstens potensial. Gjennom sitt banebrytende arbeid som kunstnerisk leder på Tramway i Glasgow på nittitallet, direktør for Rooseum i Malmö fra 2000–2004, og som kurator for Gwangjubiennalen i 2002 og Istanbulbiennalen i 2009, regnes han som en av de tidligste institusjonskritiske lederne i kunstfeltet. Esche har fortsatt en viktig posisjon gjennom sitt arbeid ved Van Abbemuseum, som aktiv skribent, debattant og foredragsholder. I dette intervjuet snakker han om museets politikk og hvordan institusjonens viktigste rolle er å skape en offentlig sfære som legger til rette for en åpen meningsutveksling.

Både Nederland og Sverige har en lang tradisjon for statlig finansierte, offentlige museer. Du som har vært leder for kunstinstitusjoner i begge disse landene, hvordan vil du sammenligne den rollen institusjonene spiller i de to landene og hvilket potensial de har?

Det er for det første mye mindre solidaritet i Nederland enn i Sverige. Ingenting er noensinne fullkomment, men i Sverige finnes det i det minste en del grupper som arbeider kollektivt. I Nederland er alt forankret i en forestilling om det autonome individ. Det er nesten en hellig ideologi – kanskje den eneste ideologien som gjenstår. Derfor finnes det ingen opplevelse av 
å jobbe sammen for å nå et mål.

Jeg har også lagt merke til at intellektuelle i Nederland i liten grad tar ansvar, selv om jeg ikke tør påstå med sikkerhet at det forholder seg annerledes i Sverige. I kunstfeltet er det mange som klager over situasjonen, men de står sjelden fram og skriver eller gjør noe med det. Og fordi det er så få som kjemper for ideen om en offentlig meningsutveksling, forsøker jeg å få pressen til å skrive om det.

Dette ønsket om å gjøre museet til en del av offentligheten synes å henge sammen med det du sa da jeg besøkte museet tidligere – at du faktisk er mer interessert i politikk enn i estetikk?

Ja, jeg er interessert i politikk i ordets opprinnelig forstand: som måter å leve sammen på. Det er i bunn og grunn politikkens kjernespørsmål, og estetikk er selvsagt nært knyttet til politikk på mange plan. Hvis du går tilbake til estetikkens begynnelse, handlet den om betrakterens etiske forhold til det han eller hun så. Det var et spørsmål om hvordan folk oppfattet hverandre og hvordan de levde sammen. Og fremdeles handler kunsten om denne typen forhold. Det er derfor man kan hevde at kunsten har et politisk potensial.

Hvis din idé om politikk er knyttet til former for sameksistens, hvilke måter å leve sammen på er det du forsøker å stimulere ved hjelp av ditt kuratoriske arbeid?

Det jeg forsøker å gjøre, er i hovedsak å gjøre det mulig for publikum, gjennom sin opplevelse av utstillingen innenfor museets offentlige rom, å forestille seg andre måter å leve sammen på. Den faktiske effekten av dette er nesten umulig å spore. Men vi vet at kunsten har effekt, ellers ville den ikke dukket opp til alle tider og i alle samfunn. God kunst er en måte å forestille seg en annen verden på, som oftest en individuell eller liten kollektiv verden. Kunsten byr på en annen forståelse av verden enn den som kommer til syne gjennom øyne og ører, og den gir oss en kritisk distanse til vårt vante univers. Når det gjelder det offentlige museet, synes jeg spørsmålet om hvordan vi kan leve sammen er mer relevant enn spørsmålet om hvordan vi skal gjøre museet til et mer salgbart produkt. Som museumsleder mener jeg målet med virksomheten bør være å bygge sosial bevissthet, selv om vi jobber på mulighetenes nivå og ikke med reell sosial forandring.

Her synes du å være inspirert av Jacques Rancières ideer, ikke minst hans tanker om fordelingen av det sansbare («Le partage du sensible»). Hvordan forsøker du å skape et slikt offentlig rom i ditt daglige virke som direktør for en kunstinstitusjon?

Ved Van Abbemuseet ønsker vi ikke nødvendigvis å være populære. Det kan virke som en arrogant ting å si, men det som betyr noe for oss er å skape debatt om viktige saker. Gjennom å dekke forskjellige geografiske områder, og forskjellige konflikter, forsøker vi å bygge en offentlighet som opprettholder meningsforskjellene. Hvis ikke vi tar vare på denne formen for offentlighet risikerer vi at noe går tapt. Jeg ønsker en agonistisk offentlighet, for å sitere Chantal Mouffe, Ernesto Laclau, eller Judith Butler for den saks skyld. Og jeg mener at offentlige institusjoner er én av flere forutsetninger for dette.

For øyeblikket har vi et prosjekt på museet kalt Museum Song Spiel av Chto Delat. Arbeidet undersøker spådommene om hvordan den høyrevridde verden vil utvikle seg – hvordan demokrati, sikkerhet og ekstremisme blir fordreid for å tilpasse seg en slags generell nyfascistisk dagsorden. Dette er et fenomen som er i utvikling i alle fall i Nederland, så å bestille og vise denne typen arbeider er en viktig del av hvordan vi forsøker å ivareta en agonistisk offentlighet.

Jeg leste i «Stand I don’t» – en nedskrevet rundebordsdiskusjon som er inkludert i Paul O’Neills antologi Curating and the Educational Turn (2010), at du tidligere var aktiv i politikken, men at du bestemte deg for å forlate den til fordel for kunsten. Hva var det som fikk deg til å ta den beslutningen når du sier at du egentlig er mer interessert i politikk enn i estetikk?

Jeg tror svaret på det er enkelt: Jeg øynet noen muligheter i kunstfeltet som jeg ikke lenger kunne se i politikken, nemlig muligheten til å forestille seg verden annerledes. Grunnen til at jeg ikke lenger klarte å få øye på den muligheten i politikken, var at de diskusjonene som fant sted der ikke lenger dreide seg om å sette seg spesifikke mål og så forsøke å nå dem. Det tok heller form av praktiske diskusjoner om hvordan man skulle sanke stemmer og bli mest mulig populær. Jeg har mistet interessen for å appellere til massene. Det jeg er opptatt av nå, er små grupper som jobber med liten grad av synlighet.

Så da du bestemte deg for å jobbe på museum i stedet for i en kunsthall eller et galleri, var det fordi du anså museumsinstitusjonen som et mer effektivt redskap for å skape en åpen offentlighet?

Jeg har jobbet på en rekke forskjellige måter, og er ikke sikker på om jeg har slått meg til ro ennå. Det jeg liker med museet er at det er et bra sted for å leke med historien. Det er det vi gjør ved Van Abbemuseum for tiden, vi leker med historiske verdier, og dermed med selve ideen om museet.

Vi lever også i en tid som er tvers igjennom tilbakeskuende. Kapitalismen og den demokratiske politikkens tilstand har skapt et samfunn som ikke synes å ha noen identifiserbar fremtid, bare et uendelig antall repetisjoner av nåtiden. Alt vi kan gjøre er å omskrive historien, slik at vi til slutt, gjennom den prosessen, kan finne noe som leder oss til en annen type fremtid. Denne omskrivningen kan gjøres på museet, og jeg mener faktisk at museet er et av de beste stedene for dette.

Tror du at disse «endeløse repetisjonene av nåtiden» som du snakker om her, kan være grunnen til at så mange kuratorer for tiden er opptatt av historisk materiale og arkiver?

Ja, det tror jeg. Kanskje flyr vi med ryggen inn i fremtiden, som de historiens engler Walter Benjamin snakker om? Jeg mener, fremtiden er skapt av fortiden, og vi er tvunget til å navigere gjennom å se oss tilbake og skape andre fortider opp gjennom historien – fortider som kan peke fremover i nye retninger. Jeg tror vi må finne visse holdepunkter i fortiden som vi kan fastslå at vi ikke vil tilbake til. For en tid som i dag, da vi ikke har noen ideologisk forankring, kan vi ikke vite hva som er godt og dårlig eller hva som er etisk riktig og galt.

Noe av det jeg er mest opptatt av, er at den generasjonen som opplevde den andre verdenskrig nå er i ferd med å dø ut, og med dem forsvinner hele tanken om «aldri mer». Måten kulturen manifesterte seg på i samfunnet i tiden etter krigen, var til en viss grad et forsvar mot fascismen, og dette kom til uttrykk i statlig økonomisk støtte til kulturinstitusjoner. I dag tror jeg ikke lenger at politikerne oppfatter fascismen som noen reell trussel. Nå er de blitt selvtilfredse og selvopptatte, noe som delvis skyldes at Hitler, for generasjonen etter meg, er på nivå med Napoleon – grusom var han, men likevel bare en historisk figur.

Denne rådende situasjonen gir også en beveggrunn for å jobbe med visse arkiver og visse fortellinger. Et verk vi har på museet for tiden, kan stå som et interessant eksempel. Kunstnerne Erwin van Doorn og Inge Naboers reiste rundt i Europa i fotsporene til Erwins bestefar som var i den tyske hæren under andre verdenskrig. Arbeidet deres er et interessant eksempel på hvordan man kan forsøke å bringe historien tilbake, og hvordan vi kan forstå den formen for handling som et redskap til erindring for å huske å si «aldri mer» igjen
 og igjen.

Hvordan tror du at budsjettkuttene som vi nå opplever i mange europeiske land vil påvirke kunstfeltet i årene som kommer?

Det vi kan se er at kunstfeltet splittes mellom private institusjoner finansiert av de superrike, og offentlige institusjoner finansiert av staten. Jeg bør vel legge til at jeg ikke nødvendigvis er noen tilhenger av staten i og for seg, men én direkte konsekvens av budsjettkuttene i offentlig sektor vil være at dette skillet blir mye tydeligere. Og det interessante er at offentlig sektor derfor i økende grad vil forsøke å henge seg på det som skjer i den private sektoren.

I tiden fremover kan jeg se for meg at flere ansatte ved de offentlige institusjonene vil slutte seg til de superrike og bli finansiert av dem. Andre vil fortsette å kjempe med stadig mindre budsjetter. Men mange av institusjonene vil legges ned, om en fem års tid vil kanskje mellom en fire og en tredel av dagens vesteuropeiske kunstinstitusjoner være nedlagt.

Jeg mener allikevel at det ligger en løfterik fremtid i å kombinere offentlig og private midler for å holde liv i tanken om sosialt engasjement og kunstens offentlighet gjennom privat støtte. Det er en stor utfordring, men det er også den eneste muligheten.

I en samtale du hadde med Maria Lind for Kaleidoscope nr. 10 kalt «Destroy the Museum», sa du at du trodde det ville være bra om den økonomiske stø en til kunst generelt se ble redusert. Betyr dette at du ønsker en forandring i måten denne stø en fordeles på?

Det jeg ser er at mye offentlig støtte går til institusjoner som er grunnleggende markedsstyrte, og som tjener behovene til det store flertallet i samfunnet. Europas politikere tar det som et etablert faktum at hele det politiske systemet er skapt for å opprettholde rikdommen på toppen. Jeg vil hevde at dette systemet bare understøtter noen få prosent av befolkningen, mens resten opplever stagnasjon eller nedgang i levestandard, helsetjenester og sin generelle opplevelse av velferd.

Det vi trenger er en offentlighet hvor folk kan utveksle meninger fritt og innse at deres kulturelle behov påvirkes av deres forhold til andre og av andres behov. Vi trenger alternative demokratiske rom hvor mindretallets oppfatninger kan komme til uttrykk, og hvor disse minoritetsstemmene kan brynes mot hverandre uten vold. Å skape en slik form for kultur handler ikke om å betale for mer av det samme, men om
 å forstå hva de økonomiske tilskuddene var ment å skulle brukes til, nemlig, vil jeg hevde, å holde den offentlige meningsutvekslingen i hevd. Mange institusjoner som nå mottar offentlige tilskudd støtter ikke opp om en slik tanke om en agonistisk offentlighet, men inngår snarere i en forbrukskultur. Og det er grunnen til at jeg ikke ønsker å argumentere for å opprettholde dagens status quo. Disse institusjonene ville tjene på
 å leve og dø uten subsidier og i henhold til markedets logikk, mens de offentlige subsidier burde investeres i det offentlige rom.

Men man kan hevde at de kuratoriske strategiene som kreves av en slik praksis fordrer så store kuratoriske gester at oppmerksomheten mot selve kunstverket reduseres? Ta for eksempel prosjektet «Viewing Depot» som du gjorde for noen år siden ved Van Abbemuseum. Her kunne publikum velge ut et verk fra museets samling og stille ut en liten tekst hvor de presenterte sine personlige grunner til å velge akkurat dette verket. På den ene siden er denne utstillingen en skikkelig demokratisk begivenhet. Men på den andre siden finnes det vel en fare for kunstverkene gis mindre oppmerksomhet?

Kunstverk har alltid må et kjempe for den riktige oppmerksomheten blant andre ting, enten det hang i en middelalderkatedral for tusen år siden eller på veggen i en pizzarestaurant i dag. Jeg har problemer med hele tanken om at et kunstverk skal være «ufordervet» av forstyrrelser og hengt i en uspesifisert hvit kube med universalistiske pretensjoner. Den hvite kuben er uhyre spesifikk og særpreget og lar noen kunstuniverser blomstre mens den tar livet av andre. Jeg mener at det faktisk styrker et kunstverk å måtte kjempe mot den konteksten det er plassert i.

For kunstverk er ikke som sarte blomster. I «Viewing Depot» utfordret vi både oppfatningen av den autonome kunsten som en skjør og skrøpelig skapning innpakket i bomull og ideen om et «kuratorisk narrativ». I Nederland er den autonome kunsten noe man studerer, og ikke noe studentene må kjempe for. Men du er nødt til å kjempe for dine egne regler, ellers er de ikke dine. Jeg mener vi lærer av kampen. Dette er en gammel, marxistisk idé, og jeg mener at også kunstverket lærer av kampen. Samtidig ga den manglende overordnede fortellingen og de tilfeldige sammenstillingene av kunstverk i «Viewing Depot», opphav til noen ofte helt vidunderlige forbindelser – merkelige, men nære. Det jeg ønsket å gjøre med «Viewing Depot» var å få folk til å komme hit og ta del i arkivarbeidet av kunstverk ved å skrive ned hvorfor de valgte ut de verkene de gjorde. Jeg mener at folks relasjoner til kunstverkene er mye viktigere enn de autonome kunstgjenstandene i seg selv. Og det vi gjorde, var å samle inn disse relasjonene.

Utgjør denne «innsamlingen av relasjoner» en generell kuratorisk strategi for deg?

Det fine med å kuratere, eller ved å lede et museum for den saks skyld, er at du alltid jobber mellom pragmatiske problemstillinger og praktisk utvikling. Og det er et stort gap mellom de to – virkeligheten fremstår nok alltid som skuffende vil jeg si. For hvis du utarbeider en klar kurs for museets arbeid, vil den alltid komme i konflikt med konkrete detaljer og med praktiske vanskeligheter. Det er sånn det er å samle på relasjoner, jeg vet det når jeg ser det i øynene på kunstnerne eller noen blant publikum, men jeg kan bare peke på det i noen korte øyeblikk og ved noen anledninger. Slik sett er det å samle relasjoner svært flyktig – det motsatte av den tradisjonelle tanken om å samle for evigheten.

I henhold til «relasjonssamlingens» pragmatikk jobber vi med visse kunstnere og internasjonale institusjoner i løpet av en gi periode, og samler relasjoner mellom kunstverk, publikum og kunstverden. Vi forsøker også å finne ut hvordan vi kan jobbe lokalt og globalt på én og samme tid og hvordan de to kan forbindes. Jeg tenker at det finnes et punkt der du må velge mellom å gjøre kunstverket om til en relikvie eller gjøre det om til et redskap for å forstå verden. Hvis et arbeid skal ha noen verdi i dag, bør det hjelpe folk til å forstå verden i 2011. Det er her det å aktivere samlingen kommer inn som et sentralt mål – det være seg å sende Picasso til Palestina eller kopiere Sol Le Witts arbeider.

Å gjøre kunsten til et redskap for å forstå verden eller for å skape en agonistisk offentlighet i museet, har du tenkt på om det også er en måte å instrumentalisere kunsten på?

Ja, det kan godt være. Spørsmålet om instrumentalisering er: instrumentalisering til hvilket formål? Hva er det man vil gjøre kunsten til et redskap for? Jeg ser på museet som et verktøy, så allerede her er det snakk om instrumentalisering. Den hvite kuben er også en form for instrumentalisering. Selv den mest «kristne» gesten det er å plassere en gjenstand inn i en kirke innebærer instrumentalisering. Jeg frykter ikke instrumentalisering så lenge den er gjennomskuelig – noe jeg mener det kuratoriske arbeidet til en viss grad oppnår ved å være en åpenlyst subjektiv kontekstproduksjon heller enn å gi seg ut for å være en objektiv praksis.


<< Tilbake / Back