Christian Krohg, 17 mai, 1893


19.08.2016

KUNSTFELTETS SELVUTSLETTENDE RETORIKK

Av Erlend Hammer

Hvordan kan kunstfeltet utvikle en sterkere selvdefinert posisjon i offentligheten når alt som venter oss er høyrepopulisme og offentlige nedskjæringer skriver Erlend Hammer.

Fra Norsk kunstårbok 2011



Dersom «instrumentalisering» er vår tids største kunstinstitusjonelle utfordring, skulle man tro at dagens institusjonskritikk angrep disse problemstillingene. I Norge er dette på ingen måte tilfelle. Tvert imot er det som skjer av institusjonskritikk på norsk helt i tråd med at kunsten tillates å gjøres instrumentell for sosialpolitiske prosjekter, og der «autonomi» fremstår som et modernistisk monster man for enhver pris må unngå. «Instrumentalisering» forstås her som at kunsten skal tjene andre hensikter enn seg selv. Det kan være alt fra sosialpolitiske idealer, byutvikling eller radikal politikk. I historisk perspektiv er den sosialrealistiske kunsten i Sovjetunionen og den fascistiske kunsten i Tyskland på 1930-­tallet de mest åpenbare eksemplene. Selv om den politiske situasjonen er mer godartet i den norske velferdsstaten, er det mye som tyder på at kunsten dette samfunnet produserer i like stor grad reproduserer samfunnets mest fundamentale ideologi.

Hvis man skal trekke frem ett eksempel på et kunstnerinitiert «institusjonskritisk» prosjekt fra Norge de senere årene, så er kanskje kunstnerkampanjen «Manifest 2007: Å være kunstner er et yrke» det mest talende. Prosjektet handlet om at kunstnere, som svært ofte jobber som frilansere og kontraktarbeidere, i større grad måtte inkluderes i det norske velferdssystemet, blant annet gjennom rett til arbeidsledighetstrygd og fødselspermisjon basert på tiden de bruker på å jobbe med kunst. Målet med prosjektet var å påpeke at kunstnere ikke er «rødvinsdrikkende bohemer», men tvert i mot ofte jobber mer enn folk med 37,5 timers arbeidsuke. Likevel sitter de igjen med dårlig økonomi og svært usikre arbeidsforhold. Med mottoet «Å være kunstner er et yrke» forsøkte man å lese kunstproduksjon inn i en tradisjonell arbeidsforståelse som skulle legitimere hva kunstnere driver med på en måte som kunne føre til forbedringer i kunstnernes økonomi.

Dette kan bare forstås mot bakgrunnen av en langvarig politisk situasjon der full sysselsetting har vært det primære målet, og der det «å jobbe» er blitt viktigere enn hvilke oppgaver man utfører. Kunstnere jobber mye, men spør man en gjennomsnittlig nordmann, som ikke bryr seg noe særlig om kunst, så vil man trolig få som svar at kunstnerne ikke egentlig utfører noen samfunnsnyttige oppgaver.

Likevel er det slik i dag at «arbeid» er så etablert som en egenverdi at det er mengden tid som brukes på arbeidet som skal forsvare at man fortjener lønn. Dette er bare riktig hvis man blindt aksepterer at det å bruke tiden sin på arbeid (uansett type) i seg selv er et reelt bidrag til samfunnet, en tankegang som kanskje har hatt spesielt gode vekstvilkår i det sosialdemokratiske og egalitære Norge. «Arbeid» er samtidig den primære form for biopolitisk sosial kontroll, og grunnen til at vestlige arbeidere i dag gjøres til kontraktarbeidende frilansere er ikke bare at det er økonomisk lønnsomt for storkapitalen, men og at frilansarbeid er tidkrevende og dermed bidrar til å holde folk i aktivitet, selv etter at alle oppgaver som egentlig trengs utført i samfunnet er outsourcet til India. Lediggang er som kjent roten til alt ondt, og mer spesifikt er det først når et samfunn kommer over en viss mengde arbeidsledighet at det oppstår revolusjoner.

At kunstnere er fattige er så klart et problem i seg selv, men det er ikke noe større problem enn at andre samfunnsgrupper er fattige. I denne sammenhengen er det derfor viktigere å se på hvordan kunstnerne møter denne utfordringen. «Manifest 2007» valgte i tradisjonen fra Kunstneraksjonen i 1974 å legge an et tradisjonelt fagforeningsperspektiv på problemet, men hva innebærer dette egentlig når kunstnernes arbeidsgiver gjennom omfattende støtteordninger, arbeidsstipend og oppdragskunst hovedsakelig er staten?

Overutdanning

I Norge er høyere utdanning gratis, slik at det i nærmest alle fagfelt finner sted en voldsom overutdanning av studenter som er akkurat kvalifiserte nok, men som aldri kommer til å bidra på sitt fagfelt, i kunstens tilfelle blant annet fordi det ikke finnes stor nok etterspørsel etter det kunstnerne produserer. Dette har lenge vært sant for kunstnerne, og er i ferd med å bli sant for kuratorene. Norge er kanskje det landet i verden der kunsten har fjernet seg mest fra sitt europeiske opphav som overklassefenomen, og det kan være på tide å spørre om ikke denne demokratiseringen har vært skadelig for kvalitetsnivået. I en tale til en gruppe forfatterstudenter uttalte den amerikanske forfatteren Fran Lebowitz at: «There are too many books, the books are terrible, and it’s because you have been taught to have self­esteem.»

Denne overrekrutteringen til feltet er en av grunnene til at man kan snakke om noe i retning av en totalinstrumentalisering i norsk kunst. I Norge i dag er det umulig å snakke om kunst i offentligheten uten å snakke om hvilken nytte den har. Kunsten skal synliggjøre de usynlige, være tilgjengelig for alle, speile mangfold osv. Alt dette fordi kunsten innehar et «kritisk potensial» som kan tas i bruk av samfunnet. Men kunst er ikke på sitt beste når den er samfunnskritisk eller «vågal», og det er troen på at den er det som har gjort kunst til noe fullstendig marginalt i norsk offentlighet. Det potensielle kunstpublikum er ikke gitt anledning til å begynne å bry seg. På litteraturfeltet vet alle at folk leser bøker fordi de liker å lese, ikke fordi bøkene «setter problemer under debatt», men dette privilegiet er av en eller annen grunn ikke gitt kunstfeltet. Og merkelig nok er det ingen i kunstfeltet som setter seg opp mot en slik innsnevring av kunsten. Kunsten som noe udefinerbart, kanskje bare unntaksvis oppbyggelig, men likevel verdifullt, i hvert fall for noen, står sjelden i fokus.

Der billedkunstnerne i Italia på 1300­-tallet ønsket å bli anerkjent som innholdsprodusenter på nivå med litterater og filosofer, ønsket de norske billedkunstnerne på 2000-­tallet å bli anerkjent som samfunnsborgere og arbeidere på nivå med lærere eller sykepleiere. I tillegg til den åpenbare nedjusteringen av ambisjonsnivået er dette problematisk fordi man dermed bare tenker på strukturelle forhold. Det fagforeningsaktige arbeidet skal sikre at kunstproduksjon skal kunne opprettholdes, men stjeler av feltets krefter på en måte som legger hindringer for produksjon og diskursutvikling.

«Manifest 2007» er kanskje symptomatisk for en type sneversyn der man velger seg én spesifikk retorikk i stedet for å gå inn i allerede etablerte tverrfaglige diskusjoner om frilanseres situasjon på tvers av fagfelt. Frilansere er for den norske venstresiden fremdeles en litt suspekt størrelse, og deres rettigheter faller gjerne innunder kategorien «næringspolitikk» og blir avfeid som en del av høyresidens prosjekt (på samme måte som autonom kunst er borgerlig og suspekt). Det er selvfølgelig gode grunner til dette enn så lenge utviklingen mot en større og større andel kontraktarbeidere og midlertidig ansatte er en sentral del av en nyliberalistisk samfunnsøkonomi. At færre og færre i dag arbeider i tradisjonelle jobbforhold med fast lønn, pensjonssparing og alt det medfører av sikkerhet, er en stor samfunnsmessig utfordring, men på ingen måte et kunstnerspesifikt problem.

Kunsten i offentligheten

Siden 1970-­tallet har norske kunstnere vært flinke til å få etablert støtteordninger som er blant de beste i verden. Men det har skortet på profesjonsutviklingen i den forstand at kunstnere som yrkesgruppe ikke fremstår som en sentral bidragsyter til de offentlige samtalene. Problemet er ikke at kunstnernes arbeid ikke anerkjennes, men at kunst ikke verdsettes. Mens kunstnerne har vært opptatt med fagpolitikk, har «den kuratoriske vending» ført til at kritikken har skiftet et plattform. I dag finner den heller sted på kuratorisk nivå eller i kulturadministrative organisasjoner og hos bevilgende myndig­heter. Dette har og bidratt til en endring i hvordan kunsten forsvares, og svaret på hvordan kunsten blir relevant har vært at kunstnere må ta opp samfunnsaktuelle spørsmål og «ta del i offentligheten». Hvis bare kunstnerne snakker om viktige spørsmål, der folk befinner seg, så blir kunsten viktig.

Samtidig har det norske kunstfeltet vært preget av en betydelig markedsskepsis, der det å være «fri» kunstner først og fremst betyr at man ikke er avhengig av å selge arbeidene man lager. Det som lenge har vært underdrevet i denne sammenhengen, er nettopp hvordan friheten til å lage usalgbare arbeider innebærer at man gjøres avhengig av andre former for støtte. Begrepet om frihet henger her sammen med en fundamental demokratiforståelse som innebærer den prinsipielle friheten til å si hva man vil. Denne demokratiske friheten er en variant av den friheten som nå er blitt for eksempel det irakiske folk til del: friheten til å uttale seg fritt om at det verken finnes infrastruktur eller arbeidsplasser. Men symbolverdien i å «ha en stemme» blekner raskt i forhold til den praktiske mangelen på tilgang til beslutningsprosessene.

I moderne, vestlige demokratier blir kun en svært begrenset mengde avgjørelser foretatt på bakgrunn av hva som diskuteres i offentligheten. Det meste foregår i lukkede fora der regjeringens utøvende makt, ikke Stortingets lovgivende (og mer diskursdrevne) makt, er den avgjørende. Dette er spesielt problematisk når den nasjonale politikken i større grad er basert på alliansen mellom internasjonal kapital og overnasjonale handelsavtaler og samarbeid som for eksempel EU. I kunsten derimot, der skal alt være basert på et fullstendig gjennomsiktig demokrati, noe Fran Leibowitz oppsummerte godt i utsagnet «Det er for mye demokrati i kulturen, og for lite demokrati i samfunnet.» Demokratiseringen av kulturinstitusjoner gjør det vanskelig å opprettholde den type kvalitetssikring som i bunn og grunn må være et elitistisk prosjekt. Et demokratisk ideal om at «alle skal med» er grunnleggende kvalitetsfiendtlig både når det gjelder kunstnere og publikum.

Nasjonalromantikk som kritisk praksis?

Norge hadde aldri noen betydelig borgerlig salongkunst. Salongkunsten var på mange måter prototypen på den vennlige, ikke­-antagonistiske «relasjonelle» kunsten der skillet mellom verk og visningskontekst var uklart. Det dreiet seg om nettopp den type forening av «kunst og livspraksis» som ble antatt tapt med modernismens formeksperimenter og som kunstneren innen den historiske avantgarden gjorde ulike, mer eller mindre vellykkede, paradoksale forsøk på å reetablere. Norge hadde ikke noe kunstpublikum fordi det ikke fantes noen overklasse utover storbønder, og på mange måter er situasjonen den samme med dagens oljerike nordmenn. Dette har gjort at det ikke finnes noen anerkjent virkningshistorie av denne typen kunst, eller denne måten å vise kunst på. Mer prekært betyr det at det finnes for få samlere, og for få meséner. Dette er økonomisk strukturelle spørsmål, men henger og sammen med innholdet i den norske kunsten de siste 150 årene.

Nyere norsk kunsthistorie begynner med nasjonalromantikken, som var nasjonal i minst like stor grad som den var romantisk. Den nasjonalromantiske kunsten var nasjonsbyggende, og dermed allerede fra begynnelsen av et instrumentelt prosjekt. Mye av denne kunsten har selvfølgelig vært svært viktig, for eksempel har kunsthistorieprofessor Gunnar Danbolt uttalt at Norge ikke hadde noe landskap «før J.C Dahl ga oss det». Dette landskapet hadde, utover å være kunstfaglig relevant i forhold hva som pågikk i Düsseldorf i samme periode, stor betydning for den norske nasjonalfølelsen. Kunsten i Norge gikk dermed rett fra gudsdyrkelse til det nasjonsbyggende, og ikke som i andre europeiske land via borgerlig salongkunst. Dette henger selvsagt også sammen med at det i Norge kun finnes en knapt 200 år gammel selvstendig kulturutvikling, men problemet er kanskje først og fremst knyttet til at det har vært en bred politisk enighet om å ignorere de 500 årene med kulturarv som kom før nasjonal selvstendighet. Dette er en viktig årsak til at det finnes en mye større politisk legitimitet rundt «folkekultur» i Norge enn i andre europeiske land. Spesielt på den politiske venstresiden har eventyr, nynorsk og naturromantikk blitt tillagt en fullstendig disproporsjonal kulturell verdi fordi det er dette som er «det norske» i vår helhetlige kulturarv.

I Norge er det bare litteratur som har vært borgerskapets kultur. Dette er sannsynligvis en sentral grunn til at Norsk kulturråds avsetning til litteratur i 2009 var på over hundre millioner mens avsetningen til billedkunst var på under tjue millioner. Det er dermed tydelig at litteraturen oppfattes som å spille en sentral rolle i offentligheten, mens billedkunst ofte fremstilles som utilgjengelig og fjernt fra «det folk er opptatt av». Det er farlig å forlese seg på den franske sosiologen Pierre Bourdieus teorier om smak og distinksjoner som motivasjon for valg på området kulturelt konsum, men disse tankene kan heller ikke ignoreres. Det er selvfølgelig ikke bare «autonome» kunstfaglige grunner til at avantgardistiske verdier har ligget sentralt i kunst og kulturforståelsen hos kunstnere eller hos de fleste som har forsket på både norsk og internasjonal kunst. Idealene om brudd, dissens og «antagonisme» har på grunn av denne tradisjonen lett for å bli de rådende begrepene i det diskursive apparatet, uansett hva slags kunstsyn man har. Avantgarde har alltid et element av det som skjedde da Jackson Pollock pisset i peisen til Peggy Guggenheim da han ble invitert på cocktailselskap, eller da Kjartan Slettemark bjeffet et som en hund og pisset i askebegrene som en protest mot borgerliggjøringen av kunsten på Henie Onstad Kunstsenter. Men når det ikke lenger finnes noe borgerskap, men kun en stor medianklasse som er dominerende både politisk, økonomisk og kulturelt, blir ikke da kunstnernes oppgave å fornærme disse i stedet?

Folkelig forakt

I mars 2011 skrev Anders Heger en kronikk i Dagsavisen som tok for seg forholdet mellom kunstinstitusjonen og de mest interesserte publikummerne: søndagspublikummet på de norske museene og institusjonene. Heger skriver om hvordan kulturfeltets medlemmer forakter denne kulturelle middelklassen, i form av de middelaldrende kvinner med litt utdannelse som utgjør det store flertallet av publikummet til kunstinstitusjoner som kunstforeninger, gallerier og museer. Heger skriver om «disse kulturmenneskene», med sine vevede sjal, sine fargerike smykker, sine rødvinsglass og sin ivrige fascinasjon for kunst som fritidsaktivitet (mellom arbeidstidens slutt og fornuftig leggetid) blir omtalt i nedsettende vendinger fra det kulturliv de selv beundrer. («Kultur­ menneskene», Dagsavisen 05.03.2011.) Hegers beskrivelse illustrerer hvordan kunsten for mange som jobber i kunstfeltet aldri kan rettferdiggjøres ved å henvise til publikum. At noen liker eller ønsker å se det som vises, er på ingen måte grunn god nok til at kunsten skal eksistere. For oss som deler dette perspektivet, eksisterer det altså fremdeles en sterk grad av relativ autonomi. Selv om ingen av oss vil hevde at kunsten er eller skal være avskåret fra samfunnet, så er det heller ikke slik at samfunnet er kunstens betingelse eller legitimering.

I 2006 ønsket Trond Giske på Norsk kulturråds årskonferanse at Høstutstillingen skulle «støte, provosere og skape ubehagelige opplevelser». Tematikken som lå til grunn for disse uttalelsene var kjernen i en av kunstfeltets viktigste debatter på 2000­-tallet. Etter at kunsthistorikeren Claire Bishop kritiserte bølgen av «relasjonell estetikk» på 1990-­tallet for ikke å uttrykke noen genuin samfunnskritikk, men tvert i mot å reprodusere fastlagte økonomiske og strukturelle føringer, er det bli vanlig å hevde at kunsten må være «antagonistisk», et uttrykk som kan knyttes til den belgiske venstreradikale teoretikeren Chantal Mouffe. Demokratiet er ifølge Mouffe basert på antagonisme, motsetninger mellom ulike grupper, og at det er motsetninger som fremmer politisk utvikling. Nettopp «relasjonell estetikk» har fungert som et kjerneinstrument i utviklingen av alliansen mellom «New Institutionalism» og de liberaliserte sentrum­-venstre regjeringene i Europa, det som i Storbritannia fikk navnet New Labour. Kunstinstitusjonene og politikerne møtte hverandre i et delt ønske om å gi plass i offentligheten til marginaliserte grupper i samfunnet og å skape «forstyrrelser» i etablerte makt­strukturer.

«New Institutionalism» utviklet seg idet en generasjon mer eksperimentelle kuratorer, som Charles Esche og Maria Lind, tok over institusjoner som Rooseum og Witte de With. I norsk sammenheng kan vi nevne Per Gunnar Eeg­-Tverbakks Kunstneriske forstyrrelser. Motivert av relevante kunstfaglige ambisjoner i kombinasjon med politisk initierte reformer innen utdanningssektoren, ble de offentlige kunstinstitusjonenes oppgaver omdefinert til å inkludere kunnskapsproduksjon. Ved å gjøre institusjonene åpne, fleksible og inkluderende for nye publikumsgrupper, ønsket man å finne en ny måte å legitimere det som foregår på kunstfeltet.

Retorikken som blir benyttet i slike prosjekter er ofte påfallende lik retorikken til de stadig mer sentrumsnære venstrepartiene i Europa. Den britiske språkprofessoren Norman Fairclough har skrevet om hvordan Tony Blairs regjering gradvis sluttet å snakke om fattige og i stedet begynte å snakke om «sosial ekskludering». Problemet var ikke lenger at folk er fattige, men heller det faktum at de ikke har tilgang til alle de sosiale godene og at dette gjør dem marginalisert i samfunnet, slik at de for eksempel lettere tyr til kriminalitet. Sosial ekskludering handler om mer enn fattigdom, skriver Fairclough, og siterer den engelske politikeren Peter Mandelson på at sosial ekskludering handler om «fremtidsutsikter, nettverk og livsmuligheter». Det er en lignende, men mindre dramatisk, utvikling som ligger til grunn når kulturminister Anniken Huitfeldt i januar 2011 uttaler til Klassekampen at «det er et problem at tilgangen til kulturgodene ikke er lik for alle. Å åpne kulturlivet for flere brukere er mitt ideologiske prosjekt» (Marte Stubberød Eielsen, «Integrering er ideologisk», Klassekampen 11. januar 2011). Det mest oppsiktsvekkende med denne uttalelsen er at den kom som en respons på kritikken om at kulturministeren manglet et kulturpolitisk prosjekt. Huitfeldt fremstår helt uforstående til at det hun formulerer er et sosialpolitisk, ikke et kulturpolitisk, prosjekt. Sannsynligvis vil hun ikke en gang gå med på at det finnes noen forskjell, og i den forstand er tanken om et tilnærmet autonomt kunstfelt offisielt dødt i Norge.

Kunstfaglige spørsmål er fullstendig fraværende fra den debatten politikerne er interessert i å føre, og spør man politikerne om å uttale seg om slike spørsmål, blir det besvart med at dette er «faglige spørsmål» som behandles på fagbyråkratisk nivå, det vil si i Norsk kulturråd eller Norsk kulturråds fagutvalg for billedkunst. Dette oppfattes av enkelte kritikere som at politikerne ikke er interessert i kunst. Det er sikkert i stor grad riktig, men er det nødvendigvis et problem? Så lenge politikerne finner et språk som gjør at de kan sørge for at kulturfeltets finansieringsmodeller opprettholdes og videreutvikles i positiv retning, burde kanskje kulturfeltet være fornøyd. Problemet oppstår selvfølgelig når dette får innvirkning på hva slags føringer det oppleves som om politikerne og byråkratene legger på produksjonen av kunst. Her er det grunn til å spørre om ikke næringspolitikk er en bedre alliansepartner enn sosialpolitikk. Mens sosialpolitikere er opptatt av hvordan kunst kan benyttes til å løse sosiale problemer, er man i næringslivet stort sett fornøyd hvis man kan smykke seg i glansen av kunstneres «kreative energi». Giske snakket likevel i stor grad med kunstfeltet da han ønsket seg det vi kan kalle antagonistisk kunst. Men Giskes kulturelle interesse dreide seg egentlig om en Richard Florida-­inspirert næringspolitikk, med kulturelle flaggskipprosjekter som den nye operabygningen i Bjørvika, som først og fremst handler om byutvikling. Det å «invitere kritikk» kan ses på som «repressiv toleranse», en form for kontroll gjennom tilsynelatende aksept, slik at kritisk kunst bare er et instrument for statens ønske om en kontrollert ventil der «antagonistisk trykk» kan luftes ut under ordnede forhold og uten for stor reell risiko.

Løfter om fremtidig lykke

Slike umiddelbare argumenter strekker imidlertid ikke til når vi skal forholde oss til det komplekse system av ideologiproduksjon og kontrollmekanismer som preger det moderne liberale demokratiet. Den amerikanske sosiologen Richard Sennett skriver i The Culture of New Capitalism at det byråkratiet som preger det senkapitalistiske samfunn er basert på en modell adoptert fra det militære, hvor motivasjonen for å handle på bestemte måter skal være gleden over å følge regler og på den måten innpasse seg i et fellesskap. I det sivile samfunn, skriver Sennett i en tolkning av Max Webers Den protestantiske etikk og kapitalismens ånd, er det imidlertid slik at det å følge reglene egentlig bare gjøres med løfte om fremtidig lykke. Ønsket om å inngå i det byråkratiske systemet handler med andre ord først og fremst om troen på muligheten for å klatre i systemet.

Ettersom denne muligheten alltid vil være der, blir det et evig jag etter lykke som aldri kan tilfredsstilles. Her speiler yrkeslivet alle andre typer sosiale aspirasjoner, hvor ønsket om mer alltid står i veien for å glede seg over det man har. Både konsumkulturen og det byråkratiske inngår i en samfunnsform som domineres av dynamikken mellom sosial ekskludering, distinksjoner basert på kulturell kapital, byråkratiske styringsmåter og biopolitiske kontrollmekanismer.

Den store forskjellen mellom hvordan norsk kulturpolitikk har fremstått under nåværende og forrige kulturminister er at Giske fremhevet et tilnærmet autonomt perspektiv fordi dette gjør kunsten mest interessant, som eksotisk kulturell kapital, fra et næringsperspektiv, mens Huitfeldts retorikk ligger nærmere både tradisjonell, norsk Arbeiderparti­politikk og «New Labour», der det først og fremst handler om å motvirke sosial ekskludering og marginalisering av de samfunnsgruppene som i utgangspunktet er minst interessert i den mest avanserte kulturen. Estetiske problemstillinger, og spørsmålet om kunstens potensielle egenverdi, er dermed fullstendig fraværende fra debatten. Det eneste spørsmålet som diskuteres, og som altså er ministerens ideologiske prosjekt, er allmenn tilgang til «kulturelle opplevelser.»

Det er liten tvil om at det næringspolitiske perspektivet ligger nærmere den type mesén­virksomhet som det meste av de siste fire hundre årenes kunsthistorie utviklet seg som et resultat av. Det begge holdninger har til felles, er at ingen av dem er basert på noen reell interesse for den mest avanserte kulturen «i seg selv». Begge har et instrumentelt forhold til kunsten, og spørsmålet blir hva som gjør mest skade. Det som trengs i kunstfeltet er et sterkere marked og flere alternative finansieringskanaler utenfor det offentlige støtteapparatet. Man trenger en kunstsamlende middelklasse som i Tyskland, og dette burde i større grad være mulig å finne både på Frogner og i Fjellveien. Men veien dit går nok verken via politisk kunst eller den kulturelle skolesekken. Kanskje ville norsk kunstliv være bedre tjent med at Norsk kulturråd kunne finansiere mer kommersielle prosjekter, kanskje til og med private gallerier, eller at en større del av finansieringen kom fra et samarbeid mellom Office for Contemporary Art Norway og Innovasjon Norge, eller sågar at OCA ble lagt under Innovasjon Norge heller enn Kulturdepartementet og Utenriksdepartementet. OCA burde dessuten ikke være begrenset til utelukkende å kunne støtte prosjekter i ikke­-kommersielle visningssteder. Også her burde kvalitetsspørsmål være avgjørende, og det burde være mulig å utarbeide ulike typer finansieringsmodeller. Hvis Utenriksdepartementet kan subsidiere norsk fiskehandel og landbruk, bør de og kunne finansiere kunst. Da må man imidlertid akseptere at kunst også er en markedsvare, og at dette ikke er en trussel mot kunst som folkeopplysning. Dette er først og fremst en utfordring til kunstfeltet; politikerne er allerede innstilt på dette. Den viktigste utfordringen er imidlertid å sikre at det er kunstfaglige kriterier som ligger til grunn for hva slags prosjekter som gjennomføres. Det vil sikkert være godt for norsk næringsliv, Norge som salgbar «kulturnasjon», Oslo som turistby eller Bjørvika som boligområde dersom Olafur Eliasson fikk bygge en aktiv vulkan på Nesoddtangen, men det ville ikke være særlig viktig for kunstfeltet.


<< Tilbake / Back