Per Christian, Brown,Pillow Fight 1, 2006


19.08.2016

KUNST PÅ ANBUD
– HVA SLAGS KUNST BØR VI PRODUSERE?

Av Anders Eiebakke

I denne artikkelen etterlyser Anders Eiebakke en større bevissthet blant kunstnere om hvordan målstyring av kunst fører til selvsensur og kunstnerisk utarming. Når andre enn kunstnerne selv bestemmer hva de skal jobbe med og hvordan, har kunsten mistet sin frihet.

Fra Norsk kunstårbok 2011



For noen tiår siden ble det vanlig at internasjonale kunstnere outsourcet selve den kunstneriske prosessen. På 1990-­tallet ble «kontorkunstnerne» standard i Vesten. Disse jobbet med administrasjon av kunst. Denne kunstnertypen mente at det ikke var den kunstneriske prosessen som ble overlatt til andre, kun det fysiske og trivielle arbeidet. Oppfatningen ble av mange regnet som en kritikk av den romantiske kunstneren. Ironisk nok var de fleste av disse kunstnerne verken håndverkere eller teoretikere, men kunstnere som ikke ville knyttes til ett eller flere bestemte medier. De ville bare være kunstnere. Mange vil knapt kunne tenke seg noe mer romantisk dersom ikke dette ikke også innebærer at kunsten har forfalt til ren markedsføring av kunstneren som varemerke.

Norsk kunsts makthierarki gjennomgikk et generasjonsskifte på 1990-­tallet, og beveget seg raskt fra nasjonal diskurs til internasjonal orientering. Det ble opportunt for kunstnere å sette sin egen praksis i en internasjonal kontekst. Samtidig var samfunnet i begynnelsen av en teknologisk omveltning, der Internett og annen ny teknologi ble møtt med begeistring av både kunstnere, byråkrater og politikere. Noen av dem ble enige om at «kunst og ny teknologi» var et viktig satsingsområde og fortjente en egen budsjettpost hos Norsk kulturråd. Det gikk ikke lang tid før kunstnere begynte å lage søknader om prosjektstøtte som passet til de nye retningslinjene. I stedet for å la kunstnerne utvikle et forhold til teknologien basert på sin egen praksis, ønsket myndighetene å forsere prosessen med at kunstnere jobbet med Internett og nye medier. Ingen kunstnere ytret seg offentlig mot prinsippet om at bevilgende myndigheter på denne måten effektivt styrte retningen på norsk kunstproduksjon. Omtrent samtidig krevde daværende utdannings-­ og forskningsminister Gudmund Hernes at Kunstakademiet i Oslo skulle innføre «klassisk figurativ kunst». Det ble et helvetes leven. Men ingen hadde noe offentlig å utsette på andre statlige føringer på kunsten, det vil si de føringene som bygget opp under «den nye kunstneren» og kunstverdenen denne arbeidet i. Dette er et stort paradoks, men det blir ikke engang diskutert. Hvorfor er det sånn?

Verbale og selvbevisste kunstnere som amerikaneren Jeff Koons understreket i kunstverk som The Equilibrium Series (1985) at kunstnerens fysiske nærvær ikke var nødvendig for at verket skulle komme i sirkulasjon i kunstverdenen. På nittitallet ble kunstnere som britiske Damien Hirst eksponenter for en «Just do it!»­holdning til kunst. De ville jobbe stort, og ofte utelukkende prosjektbasert. For de mest framstående kunstnerne i denne generasjonen ble telefonen det viktigste arbeidsredskapet. Arbeidsformen var også kvintessensen av en kapitalisme som søkte mot økt profitt, og lavere produksjonsutgifter. Dette var helt i begynnelsen av det som senere ble kalt den globaliserte økonomien, med dens outsourcing og flytting av produksjonen til lavkostnadsland. Samtidig tok Vestens bedrifter etter Japans forretningsstrategier og gjorde «målstyring» til gjeldende norm, og etter hvert ble «målstyring» innført i statlige institusjoner, også kulturinstitusjonene. Det kan synes som om denne tilsynelatende rasjonelle metoden der man definerer mål, ansvar og tallfester, har tatt over ikke bare kunstbyråkratiet, men også kunsten selv.

Derfor kan det være interessant å se tilbake på de antatt ideologisk tydelige, men ofte kunstnerisk vage, monumentene fra tiden der man fortsatt diskuterte store spørsmål i de store partiene. Tradisjonen med å lage offentlig kunst som opplyser, eller som til og med skal berike omgivelsene våre, har vært latterliggjort i mange tiår. Maleriene av de flittige og stolte arbeiderne, men også de rare geometriske skulpturene, har for lengst bli erstattet av kunst som forsøker å være en del av omgivelsene, og gjerne kommenterer dem. På mange måter er denne tendensen en verre form for instrumentalisering: Det organiske, kunstneriske utviklingsarbeidet bak et verk er erstattet av en prosjektbasert arbeidsform som er løsrevet fra kunstnerisk fordypning over tid. Skulptøren på femtitallet jobbet i det minste innenfor faget sitt. I internetts tidsalder blir kunnskapene bredere og bredere, men samtidig grunnere. Ikke noe sted synes dette bedre enn i kunsten. Fordi det offentlige støtteapparatet er i ferd med å bli fullstendig prosjektorientert og ofte rettet inn mot definerte områder som teknologi, offentlige rom og flerkultur, velger kunstnere å lage prosjekter om ting de umulig kan rekke å sette seg inn i. Disse prosjektene er i tillegg så dårlig finansiert at de ofte bærer preg av å være rene amatørproduksjoner som for eksempel imiterer ny teknologi istedenfor å utvikle den.

Det er en utbredt oppfatning blant «aktører» i kunstverdenen at den kunstneriske prosessen er sosial, og ikke stiller krav til kunstnerisk spesialkompetanse. Dette sludderet har blitt så omfattende at det har fått et navn: «politisk kunst». Det er blitt en betegnelse på kunst som ikke skal oppfattes som kunst, men som skal behandles som kunst. Likevel skal den ikke bedømmes etter kunstneriske kriterier. Og i hvert fall ikke politiske kriterier. «Politisk kunst» er verken kommunistisk, sosialdemokratisk, konservativ, nasjonalistisk, eller fascistisk. Den er «demokratisk», «involverende» og «relasjonell». Den statlige virksomheten som organiserer kunsten i offentlige rom, KORO, sier i utlysningen av «internasjonal prekvalisering» til kunst i Regjeringskvartalet: «Kunsten lokaliseres i en av de mest markante politiske sammenhenger i Norge og kunstutvalget ønsker at prosjektene tar i bruk denne konteksten på en aktiv og kritisk måte.» Her oppfordres det tilsynelatende til regimekritikk, initiert og finansiert av regimet selv. Og det av et regime som har ført landet inn i to kriger. Den kunstfaglige kompetansen i KORO, som hevder å være uavhengig av politiske føringer, bidrar til å skjule de reelle politiske motsetningene og høyst virkelige grensene for hva som kan aksepteres av politisk kritikk. Norsk krigsdeltakelse i krigen i Libya ble ikke diskutert i Stortinget, den problematiske krigsinnsatsen i Afghanistan har ingen kritikere i Stortinget, mens den splitter folket i to på meningsmålinger. Hva med en tavle i regjeringsbygningen med navnene på de sivile ofrene for norske styrkers påstått folkerettsstridige angrepskriger? Eller store fotografier av Gadaffis barnebarn, drept av norske bomber? Eller en naturtro voksskulptur av et av ofrene for regjeringens asylpolitikk, for eksempel en av dem som har bli torturert og drept etter deportasjon? Ikke det, nei. I stedet blir «politisk kunst» til politisk pynt: det kulturelle fernisset til en rådende politikk som framstiller seg som legitim, demokratisk forankret og inkluderende, mens den oppfattes som illegitim, ikke forankret i demokratiske institusjoner og ekskluderende av politikkens ofre. Kunstnere stiller likevel opp. Og de forsvarer seg med at de er frie kunstnere. Det er de selvsagt ikke. De opererer innenfor ideologiske rammer som er bevisst utydelige, men fulle av mentale, røde linjer som ikke kan krysses. Dette fører til den verste formen for politisk undertrykking, den vi underlegger oss selv. Samtidig fører det til kunstnerisk utarming.

Ikke noe sted er dette tydeligere enn i Rena leir. Her trener norske og allierte tropper for krigføring i fremmede land. Samtidig med at det norske militæret på midten av 1990­-tallet gikk gjennom en strategisk endringsprosess, og satset tungt på utenlandsoperasjoner, innførte man en ny «åpenhetsstrategi». Denne strategien hadde som mål å skape oppslutning om de militære operasjonene og aksept i befolkningen for at også norske soldater ville bli drept. Hvordan kunne KORO, som organiserte den kunstneriske utsmykkingen av Rena leir, påberope seg uavhengighet? KORO skriver at «Høsten 2005 fulgte disse kunstnerne aktivitetene i Rena leir hvor de blant annet fikk overvære militære øvelser. Resultatet er en samling på ca. 130 fotografier hvor militære aktiviteter dokumenteres med et kunstnerisk blikk. Bildene er montert ulike steder i leiren.» Her har «kritisk» blitt til «kunstneriske blikk». Men bildene er på sitt mest kritiske når soldater leker putekrig. Resten er «embedded» fotojournalistikk, inspirert av tysk, saklig 1980-­tallsfoto, der ingenting blir avslørt og ingen spørsmål blir stilt. Det sier seg jo selv at NATO ikke vil underlegge seg konseptkunst. Og KORO er en statlig organisasjon som ikke kan bryte loven slik at det virkelig straffer seg. De kan bare flørte i lovens gråsoner. Det var kanskje opportunt for KOROs byråkrater at det ble debatt rundt noen av kunstverkene. Noen bilder viste visstnok våpen som ikke skulle vises. Andre bilder provoserte soldatene. Men de kunne ikke bestille en drone som fotograferte Rena leir uten tillatelse. Og de kunne ikke betale for nedlasting av hemmelig informasjon fra kommunikasjonen i sambandet i leiren. Det var uaktuelt å bruke anonyme soldaters vitnesbyrd om drap på motstandsfolk i Kosovo, Afghanistan og andre land der norske soldater også deltar, men i hemmelighet. Det synes som at kunstbyråkratene i KORO var fornøyde med at kunsten ble montert ulike steder i leiren. Mens den norske politiske eliten la opp til en ny, militær strategi som allerede har kostet mange menneskeliv, også norske soldater, kunne KORO bidra med putekrig.

Kunst som på én eller annen måte kan brukes, ikke nødvendigvis til noe spesielt, bare den kan brukes av publikum, er i vinden. Så lenge den ikke kan brukes til noe farlig. Det kan synes som om denne kunsten er spesielt attraktiv for byråkratiet i kunst­ og kulturinstitusjoner og bevilgende myndigheter. Det er ikke så rart. Den bekrefter at arbeidet deres som byråkrater er betydningsfullt. En kunst som ikke bare blir sett, men faktisk brukt. Men at kunst blir brukt, er ikke et kvalitativt argument. Hvorfor sier ikke kunstnerne fra om dette? Er det fordi de, etter å ha bli utdannet i målstyrte utdanningsinstitusjoner og blendet av den internasjonale kunstverdenens sammenvevde kunst og kapital, har mistet evnen til kritisk refleksjon?

Karl Marx hevdet at «for en byråkrat er verden kun et objekt som kan manipuleres». I dag kan vi dessverre slå fast at byråkraten også oppfatter kunsten som noe som ikke bare kan, men bør, manipuleres. For idet vi ikke lenger lager kunst fordi den både kommer innenfra og samtidig betyr noe utenfor oss selv, noe som ikke kan ordlegges eller presiseres i annet enn verket, mister vi poenget med å lage kunst. Derfor er målstyring kunstens fiende, og noe kunstnerne burde kjempe mot, ikke imitere. Det er kunstnernes arbeidsform som er kjernen i problemet. Den er det bare kunstnerne som bør styre.


<< Tilbake / Back