Solveig Øvstebø. Foto: Odd Nerbø.


19.08.2016

DEN FLEKSIBLE INSTITUSJONEN
– ET INTERVJU MED SOLVEIG ØVSTEBØ

Av Arne Skaug Olsen

Solveig Øvstebø var direktør for Bergen Kunsthall fra 2003 til 2012. I dette intervjuet med Arne Skaug Olsen forteller hun om sine kuratoriske ideer og om utviklingen av den tidligere kunstforeningen til en av landets viktigste kunstinstitusjoner.

Fra Norsk kunstårbok 2011



Siden Solveig Øvstebø tok over som direktør for Bergen Kunsthall i 2003 har den tidligere kunstforeningen utviklet seg til en av landets viktigste kunstinstitusjoner, med solid programmering, profesjonell gjennomføring av utstillinger, som kombinerer høye ambisjoner med edruelighet, og lokal tilknytting med internasjonal deltagelse. Dette fikk vi et godt eksempel på i 2009 da kunsthallen sto som arrangør for et internasjonalt symposium om biennalefenomenet, som resulterte i den imponerende antologien The Biennial Reader. I stedet for en forhastet igangsetting av enda en internasjonal biennale, valgte Øvstebø og hennes stab å bruke kreftene på en omfattende og grundig diskusjon av selve biennalefenomenet. Kunsthallen skal ikke bare være en produsent av utstillinger, men også av kunnskap og diskurs.

Øvstebøs ideer om hvordan en kunsthall bør drives er sterkt preget av bruddet med det modernistiske kunstbegrepet som i Norge først skjedde for alvor på 1990tallet. Som ung kunsthistoriker skrev Øvstebø hovedoppgave om utviklingen av «den nye scenen» på nittitallet i Norge, med utgangspunkt i det kunstnerdrevne visningsstedet galleri Otto Plonk i Bergen. De nye galleriene og prosjektene sto for en motreaksjon mot modernismens hegemoni i norsk kunstliv, en reaksjon som Øvstebø førte med seg inn i institusjonen.

Hvordan har det som skjedde på nittitallet preget din måte å tenke institusjon på?

Den nye scenen som etablerte seg i løpet av nittitallet var preget av en reaksjon mot den modernistiske visningsformat som eksisterte i Norge på den tiden. Institusjonene fikk gjennomgå, men det var likevel dialog mellom kunstnerne og etablerte visningssteder. Det var ikke den aggressive antigreia du så på syttitallet, det var en mer deltagende kritikk. Det førte til at noen institusjoner etter hvert tok opp i seg de nye kunstpraksisene. De klarte å forholde seg til endringen fra den autonome verkforståelsen til mer flyktige events, humor, alt som brøt med det alvorlige og seriøse fra åttitallet.

Institusjoner som Bergens kunstforening gikk i dialog med den såkalte nye kunsten og lot den påvirke sin egen institusjonsmodell. Rooseum i Malmö tok det svært langt, og ble på en måte kunsten selv, ved til dels å tømme salene for verk og presentere seg som et «community center», et rom for samtaler. Vi har latt oss påvirke av denne diskursive institusjonen, men ligger vel i dag et sted mellom den modernistiske verksbaserte kunstinstitusjonen og den rent kontekstuelle som Rooseum var et eksempel på.

Fra kunstforening til kunsthall

Da du begynte som nestleder i Bergen Kunsthall i 2001, var overgangen fra kunstforening til kunsthall allerede gjennomført, men fremdeles var det langt igjen til dagens modell. Hvordan vil du beskrive utviklingen dere har gjennomgått?

Jo mer du jobber med kunnskap, jo mer forstår du hva du ikke kan. På den måten blir arbeidet stadig mer krevende. I begynnelsen ønsket vi å se kunstproduksjon i et større perspektiv enn det lokale. Tanken var enkel: få internasjonale kunstnere til Norge, gjerne ferdige arbeider og ferdige utstillinger. For eksempel Ars Baltica: ferdig kuratert, ferdig produsert, ferdig kritisert fordi utstillingen allerede hadde vært andre steder. Samtidig så vi tidlig at det var nødvendig å ta et større grep om egne utstillinger, og allerede i 2001 laget vi utstillingen «Filter» som var kuratert av oss. Senere ble dette viktigere og viktigere, og oppmerksomheten ble i større grad rettet mot aktivt å definere hva vi som institusjon skal være og hva som er interessant å diskutere i samtidskunsten. Denne dreiningen gjorde at vi utarbeidet et program som etter hvert fikk oppmerksomhet internasjonalt, og ga oss mulighet til å sende våre produksjoner til toneangivende institusjoner i utlandet. Et eksempel på dette er Elmgreen & Dragsets «The Welfare Show» i 2005 som ble sendt ut på en større turné og som var med på å sette Bergen Kunsthall på kartet og åpne opp for en ny, internasjonal kontaktflate. Fokuset på egenproduserte utstillinger har også gjort at vi ser et behov for en større kontekstualisering og teoretisk problematisering av prosjektene våre. Og med en styrket økonomi er katalog og tekstproduksjon blitt et viktig aktivitetsområde. Fokuset vårt er snevret inn, men samtidig er publikumstallet tredoblet siden 2000, noe som viser en genuin og økende interesse for samtidskunst generelt. I tillegg mener jeg vi har opparbeidet en bevegelig organisasjonsmodell som gjør oss i stand til å gå i dialog med de ulike strategiene vi ser omkring oss. Kunsthallens resultater handler i stor grad om kompetansen som finnes i organisasjonen. De ansatte har store ansvarsområder, og kunnskapen har økt i alle ledd etter hvert som vi har tatt på oss større og mer kompliserte prosjekter.

Det er også viktig å huske at det er vanskelig å definere noe før og etter. Aashild Grana begynte allerede på nittitallet å åpne opp institusjonen, og Bo Krister Wallström fortsatte dette arbeidet. Jeg skylder mine forgjengere mye for den grunnen de beredte.

Hvordan har den faglige utviklingen fulgt den organisasjonsmessige?

Da jeg tok over som direktør ble jeg spurt hva min kuratoriske overbygning ville være. Jeg svarte at jeg ikke kom til å forfatte et kunstnerisk manifest. Det betyr ikke at kunsthallen ikke har en tydelig profil, eller at vi ikke skal mene noe gjennom utstillingene. Det er mer en erkjennelse av at kunstfeltet er mangfoldig, og at vi først og fremst skal reflektere det kunstnerne er opptatt av og det kunsten faktisk representerer. Vi har satset kompromissløst på kunstproduksjon, og arbeidet med å utforske strategier og posisjoner som vi har oppfattet som faglig relevante. De ansatte i Kunsthallen har ulike faglige utgangspunkt, og man kan definitivt se spor av våre respektive preferanser. Samtidig utfordrer vi oss selv ved å invitere eksterne kuratorer som etablerer nye perspektiver i utstillingsprogram­met. Etableringen av Landmark som et aktivt visningsrom for sjangeroverskridende kunst har også vært med på å påvirke Kunsthallens faglige puls. 230 arrangement i året med et stort spekter kunstneriske uttrykksformer er med på å gjøre institusjonen mindre strømlinjeformet.

Overgangen fra kunstforening til kunsthall markerer en endring i mentalitet like mye som at institusjonen har endret form. Har dette forandret institusjonens fokus?

Ja, en kan kanskje snakke om en selvreflekterende holdning hvor vi som institusjon i stadig større grad problematiserer vår egen rolle. Dette får også til tider utslag i programmeringen. Vi har noen røde tråder vi diskuterer innad, men som ikke nødvendigvis blir formidlet utad. En av disse røde trådene har vært hvilken rolle institusjonen skal ha i forhold til kunstnerne og utstillingene de skal lage. Christopher Williams’ separatutstilling i 2010 diskuterte definitivt en type institusjonell selvrefleksjon. Det samme ble tydelig i samarbeidet mellom Nathan Coley og Per Gunnar Eeg­-Tverbakk i utstillingen «Thoughts From Above» i 2009. I forlengelsen av dette har vi også understreket hva det såkalt autonome kunstverket betyr i dag, spesielt hvordan formale strategier forholder seg til det konseptuelle og kontekstuelle, som for eksempel i Toril Johannessen (2010) eller Camilla Løw (2008) sine utstillinger. Dette er kunstnere som på forskjellige måter utfordrer institusjonen gjennom en formal, men samtidig konseptuell praksis. «Looking is Political» som jeg kuraterte sammen med Steinar Sekkingstad [kurator ved BK, red. anm.], var en utstilling som så på hvordan formale strategier også kommuniserer politiske perspektiver.

På et eller annet nivå er det vel i dag helt nødvendig for en institusjon å internalisere institusjonskritikken og gjøre den til en del av sin egen praksis.

Det er i hvert fall relevant å gjøre det. Det handler mye om at kunsten selv har adaptert institusjonspraksisen. Det er sjelden du finner kunstnere i dag som sier «Demolish the Museum» slik du fant på sekstitallet. Du finner heller aktører som for eksempel tyske Silberkuppe som problematiserer institusjonelle praksiser og strategier ved å bringe det selvorganiserte feltet inn i institusjonene, både for å utfordre disse og for å utvide handlingsrommet for kunsten. For en institusjon er det et ekstremt interessant samspill. Samarbeidet trenger ikke være basert på enighet, men det er ikke nødvendigvis et problem at det er enighet heller. Det ligger ikke et implisitt eller eksplisitt krav om at det skal være en konfrontasjon.

Lokal tilknytting

Hvordan ser du på kunsthallen som aktør på den lokale scenen?

Bergen Kunsthall har en solid lokal forankring. Vi har for eksempel mer eller mindre utelukkende rekruttert ansatte som allerede har hatt base i Bergen. Samtidig har vi prøvd å være en institusjon som bidrar til at Bergen forholder seg til en internasjonal samtale om kunst. Nå er det ikke slik at «internasjonalt» er et superlativ kontra det lokale, men vi står med et bein i begge disse kontekstene hele tiden. Vi tror at vi gjennom et slikt dualistisk ståsted både kan ha en funksjon i et lokalt og nasjonalt kunstliv. Vi produserer lokalt, men vi jobber i relasjon til en større kontekst. Forholdet mellom disse kontekstene er noe vi må fortsette å fininnstille.

Den årlige Festspillutstillingen er en utstilling som kunsthallen har arvet fra kunstforeningens tid. Hvordan integreres denne utstillingen i kunsthallens øvrige produksjon?

Festspillutstillingen ble første gang satt opp i 1953, så den representerer en lang tradisjon. Det er i prinsippet ingen formelle bestemmelser for denne utstillingen, men det ligger en historisk føring om at kunstneren skal være norsk og at kunstnerskapet skal ha hatt en viktig betydning i norsk kunstliv over tid. Utvalget blir gjort i samarbeid med et kunstnerisk råd og ikke av meg alene, så den er basert på en litt annen modell enn resten av utstillingsprogrammet. Festspillutstillingen er som en institusjon i institusjonen, et intermesso i programmet med både en strategisk og en kunstnerisk posisjon som må tas hensyn til. Rent strategisk er det viktig at Festspillutstillingen ikke låses til å vise kunstnere fra en bestemt generasjon, status, teknikk eller kjønn. Det viktigste er at utstillingen er en plattform for å utforske og utvikle et allerede substansielt kunstnerskap.

Festspillutstillingen er derfor ikke en retrospektiv separatutstilling, men en aktuell presentasjon der oppmerksomheten om ny produksjon også kan gi rom for å se hva som kommer i fremtiden. Dialogen mellom kunstneren, meg som kurator og andre på kunsthallen om retningen for prosjektet er like viktig hvert år. Min første festspillutstilling var med Elmgreen & Dragset i 2005, som var et tungt konseptuelt prosjekt som investerte mye i en samtidig politisk diskusjon omkring velferdsstaten. Kunstnerne utfordret institusjonen Bergen Kunsthall også. Blant annet ble både kongelige og inviterte gjester for øvrig, servert fengselsmat under middagen etter åpningen. Dette setter også utstillingen som manifestasjon av en bergensk borgerlig tradisjon i perspektiv.

Årets festspillutstiller, Hanne Borchgrevink, står for et kunstnerskap helt i særklasse. Det er en egen stahet i hennes kunst som er sjelden å se i Norge. Den norske samtalen om hennes arbeid har i stor grad vært fokusert på motiv, hun maler jo hus, mens jeg mener det ekstreme formale prosjektet hennes er det sentrale. Reduksjonen av formen og gjentagelsen og fargen er så kompromissløst gjennomført. Hun skjærer det inn til beinet. Hun representerer en del av norsk kunsthistorie som vi har ønsket å utfordre, og hun har la seg utfordre. Tekstene i boken som følger utstillingen, som blant andre er skrevet av Jan Verwoert og Sven­ Olov Wallenstein, viser at dette kunstnerskapet er åpent og kanskje inneholder flere retninger enn de som tidligere har vært presentert i en norsk kontekst.

Finnes det en kunst du går etter, som trigger deg?

Generelt har jeg ingen mal jeg går etter i møtet med kunst. Kanskje kan jeg si at det handler mer om å finne frem til kunstneriske prosjekter som har en viss form for intensitet. En definert og skarp vilje. Det er uansett møtet med kunsten som bestemmer hva som finner sin vei inn i programmet i Bergen Kunsthall. Derfor er det vanskelig å si nå hva jeg vil gå etter i programmeringen for fremtiden. Det vil alltid være en bevegelse i hvordan man utvikler seg som kurator, men også som samfunnsborger. Hva har jeg lest i det siste, hvilke prosesser er styrende rundt oss og hva er det jeg ønsker å kommentere gjennom arbeidet som kurator? Dette gjelder samfunnsmessige spørsmål. men også rent kunstspesifikke problemstillinger. Utstillingen med Nikolas Gambaro, Michael Krebber, R. H. Quaytman og Blake Rayne oppsto for eksempel på bakgrunn av en veldig interessant debatt om maleriets posisjon i samtidskunsten, som man kunne følge i magasiner som Texte zur Kunst og October. Perspektivene herfra åpnet opp for en måte å se disse kunstnerne på og vi ønsket å utforske dette i utstillingen. Andre ganger oppstår utstillinger mer intuitivt og i dialog med kunstnere.

Det ligger vel en viss risiko i disse møtene mellom kunstner og kurator.

Jeg viste for eksempel Merlin Carpenter veldig tidlig i hans karriere, og den utstillingen ble grundig slaktet i Bergens Tidende. Jeg ser jo at det kunne oppfattes som en problematisk utstilling, men det er nettopp slike sjanser jeg er villig til å ta. Noen ganger finnes det en kløe i et kunstprosjekt som gjør at det blir trukket frem senere og gjerne i andre sammenhenger. Merlin Carpenters utstilling i Bergen har blitt et eksempel på dette. Andre ganger ønsker man å vise kunstnere som har en sterk posisjon i samtidskunsten, og som har relevans for programmet i kraft av denne posisjonen. For eksempel Christopher Williams eller Joan Jonas. I disse utstillingene handler det ikke så mye om risiko, men om å formidle et viktig kunst­ historisk og samtidig ståsted.

Å være kurator og å jobbe med kunst er uansett ikke en stillestående posisjon, det er en bevegelig rolle på samme måte som kunstnerrollen. Uten at jeg sammenligner de to. Jeg tenker ikke på kuratering som en kunstnerisk handling. Det handler mer om å være medskaper av et intellektuelt rammeverk som er med på å påvirke et kunstnerisk prosjekt laget av en kunstner. Samtalen mellom kunstner og kurator er essensiell. Et kuratorisk prosjekt som ikke er forankret i denne dialogen vil alltid falle gjennom.

Kunnskapsproduksjon

Bergen Kunsthall har de senere årene jobbet mer og mer med å sette utstillingene i kontekst. Den rene utstillingsproduksjonen er en ting, men dere driver også med kunnskapsproduksjon. Dette har vel vært et kontinuerlig arbeid, men fokuset på dette vel er bli større med årene.

Kunnskapsproduksjonen kom i økende grad etter at vi hadde fått utstillingsproduk­sjonen opp å gå. Vi er ikke en diskursiv kunstinstitusjon i den forstand at vi har flyttet oppmerksomheten vekk fra selve verket. Utstillingene kommer først, og så stiller vi oss selv aktivt spørsmålet om vi virkelig kan det vi er midt oppe i, og om vi kan snakke om det med tyngde og overbevisning. Foredragsserien «Plattform», begynte med et ønske om at vi ville vite mer. Vi systematiserte på et vis kunnskapstørsten vår ved å hente inn folkene som kunne fylle dette behovet. Det ble for langt til Oslo der OCA har den rollen.

OCA er en institusjon som holder på med en type autonom kunnskapsproduksjon som ligger utenfor akademia og mellom de andre institusjonaliserte kunnskapsprodusentene. I Norge er det ikke så mange eksempler å gå etter, men er det noen institusjoner som har vært forbilder utenfor Norge?

Vi påvirkes selvsagt av institusjonelle strømninger ute og den diskursive vending, som det gjerne kalles. For oss handler det mest om at vi må kunne stole på oss selv som formidlere, og at vi må stå inne for det utstillingen skaper av mening. Vi har sett med interesse på hva som har skjedd på for eksempel Basis vor Aktuelle Kunst i Utrecht (BAK) og vi forholder oss selvsagt til historien til Rooseum, diskusjonsplattformene til Documenta og vektlegger kunnskapsproduksjon generelt.

Biennalekonferansen vi arrangerte i 2009 reflekterer disse strømningene. Konferansen kom i forlengelsen av forslaget om en biennale i Bergen. Vi reagerte på forslaget på samme måte som vi reagerer ellers når vi lurer på hva som er relevant innenfor kunstproduksjon. Derav kom vårt forslag om en konferanse i stedet for å haste inn i et biennaleprosjekt vi ikke hadde kontroll over. I den prosessen så vi at det fantes lite samlet litteratur på temaet. Dermed tok vi på oss jobben med å redigere antologien The Biennial Reader som setter biennalefenomenet i en historisk og teoretisk kontekst.

Biennaleformatet har globalt sett et stort potensial til å være en kritisk og eksperimenterende plattform for samtidig kunst. Men det essensielle for at en biennale er vellykket, er om en klarer å redefinere formatet og tilpasse det slik at det blir relevant i forhold til det innholdet den skal formidle. Å tviholde på biennalen som en fastlåst institusjonell modell er lite fruktbart. Skulptur Projekte Münster er vellykket fordi det er et skarpt definert prosjekt som handler om å invitere kunstnerne til å produsere noe stedsspesifikt; det handler om kunst i det offentlige rom på en ærlig og ikke dekorativ måte. Documenta har selvsagt et sterkt nedslagsfelt og en klar forankring.

Documenta startet jo med én person, Arnold Bode, og en spesifikk intensjon om å vise den kunsten som ble stemplet som «entartet» av nazistene. Man får vel ikke et noe mer solid utgangspunkt enn dét. Ønsket om en bergenstriennale er mer prosaisk, det handler om renommébygging, om å sette Bergen på kartet. Alle flosklene som oppstår i skjæringspunktet mellom politikk, næringsliv og byplanlegging. Utgangspunktet for en triennale i Bergen er åpenbart helt annerledes enn for et prosjekt som Documenta som har modernismen som prosjekt.

Bergen kommune har lenge diskutert å opprette en biennale i Bergen. Dette har vært en lang prosess og de har forandret holdning underveis. De har i stor grad beveget seg over i faglige begrunnelser for hvorfor de ønsker denne innsprøytningen i det visuelle kunstfeltet, så det politiske fundamentet er solid. Dette betyr ikke nødvendigvis at det bør bli en triennale, men det viser en holdning som er helt tvingende nødvendig for å få en god triennale.

Kunsthallen har på en måte bli norgesmestere i produksjon. Dere lager utstillinger på et teknisk og kvalitetsmessig nivå som kanskje er så bra som det kan bli, det er kunnskapsproduksjon, dere har katalog- og bokproduksjon, Plattform, Biennale- konferansen osv. Men hvor skal man gå videre hvis det fortsatt skal være et ønske om å lære noe mer? Er det noen planer, visjoner?

Helt konkret har jeg lyst til å ta over andre etasje i Kunsthallen. Bygget ble tegnet av Ole Landmark, og satt opp i 1938 med en grunntanke om at hele huset skulle romme kunstnerisk aktivitet. Av økonomiske grunner har ikke dette vært mulig i den siste tiden og de flotte lokalene i andre etasje har derfor vært leid ut til eksterne leietakere. Når disse nå flytter ut, håper jeg at Kunsthallen kan få mulighet til å råde over store deler av dette arealet. Vi har behov for formidlingsrom og kontorplasser og arbeider også med tanken om en form for residency. Kunstfaglig og fokusmessig baserer visjonene for framtiden seg på en erkjennelse av at vi ikke nødvendigvis skal jakte etter å bli større. Vi må være litt nøkterne. Det har hele tiden vært viktig for oss å kunne følge opp kunstnerne på best mulig måte. Vi legger mye energi i at vi skal kunne ta oss av kunstnerne når de er her, og at vi skal ha et apparat til å håndtere kunsten og produksjonene. Vi må fortsette å finstille det apparatet vi har, for å kunne bevege oss sammen med kunstnerne og kunsten. Disse målsettingene er langsiktige. Det er viktig for oss å bevege oss i takt med det som faktisk skjer. Så min tanke er at vi skal ikke bli større, vi skal ikke lage flere utstillinger, vi vil heller gå mer i dybden.


<< Tilbake / Back