Anna Odell, Okänd kvinna 2009-349701, 2009. Video still.


19.08.2016

DOP, DØD OG PEDOFILI
–ETIKKÅRET 2009

Av Bjørn Hatterud

2009 var året da etisk tvilsom kunst ble første-sideoppslag. Året da kunstnere ble den yrkesgruppen med størst krav til etisk ansvar i Norge. Hva skjedde egentlig? Bjørn Hatterud nøster i etikkdebatten, med utgangspunkt i tidligere kultur- og kirkeminister Trond Giskes åpningsforedrag på Norsk kulturråds årskonferanse i november 2008, som hadde temaet «Den farlige kunsten».



Fra Norsk kunstårbok 2010



Anslaget til etikkåret 2009 kom allerede i november året før da Norsk kulturråds årskonferanse hadde temaet «Den farlige kunsten». Konferansen ble åpnet av daværende kultur- og kirkeminister Trond Giske, som etterlyste kunst som provoserer og utfordrer makthaverne, kunst som forandrer vår virkelighetsoppfatning.

2009 ble likevel året da flere kunstnere ble stilt til ansvar for sine kunstneriske provokasjoner. Det mest dramatiske eksempelet var tiltakene for å fremme etisk bevissthet ved kunstinstitusjoner i Norge og Sverige. Et av disse var det nye etiske regelverket for studentene ved Kunsthøgskolen i Bergen. I et intervju i Aftenposten 24. juni skyldte skolens rektor, Nina Malterud, på to år med mas fra departementene og fra Riksrevisjonen om at høyskolen måtte ha etiske retningslinjer for det faglige innholdet i undervisningen. I følge oppslag i Bergens Tidende 22. juni heter det i regelverket blant annet at «Publikum skal ikke utsettes for situasjoner som fremstår som uetisk opptreden fra opphavspersonens side». I følge samme oppslag utvidet Konstfack i Stockholm samtidig sine etiske retningslinjer til å gjelde studenter i tillegg til ansatte. Tilsvarende bestemte dekan George Morgenstern at kunst og etikk skulle inn i undervisningen ved Kunstakademiet i Oslo fra høsten 2009, på tross av at fagplanen for studieåret allerede var lagt.

Feige kunstnere

Parallelt med offentlige føringer for hva som er etisk riktig, fikk vi i 2009 også en debatt om hvilke forpliktelser en kunstner har til å engasjere seg i samfunnet. I kronikken «Feige kunstnere» i Aftenposten 17. juni etterlyste forfatter Vetle Lid Larsen den politiske kunsten og kunstnere med hodet på huggestabben. I stedet for kunst som legger premisser for samfunnsdebatten, så Lid Larsen et sosialt spill hvor alt handler om kontakter, relasjoner og networking, en «grøt av feighet og kjedsomhet».

I debatten som fulgte, hevdet kunststudent Cecilie Lind at det å provosere med kunst i Norge er vanskelig. Selv hadde hun nettopp stilt ut arbeidet Little Girls Gone Wild på masterutstillingen i Kunstfag, Kunsthøgskolen i Oslo 2009, der dildoer for barn skulle provosere fram en reaksjon mot medias seksualisering av barn, uten at dette vakte spesielt stor oppstandelse. Det er paradoksalt at disse utspillene kom da de kom; første halvår av 2009 hadde vært preget av tre verk som slett ikke var blitt forbigått i stillhet, tre verk som provoserte på seg både førstesideoppslag og straffeforfølgelse.

Først ut var svenske Anna Odells videoverk Okänd, kvinna 2009-349701. Kunstneren lot som om hun var suicidal og at hun ville hoppe fra Liljeholmsbroen i Stockholm. Hun ble tvangsinnlagt på psykiatrisk sykehus. Kunstneren motsatte seg innleggelse, og alt ble filmet med videokamera og senere stilt ut som Odells avgangsverk på Konstfack. Verket ble sterkt kritisert i media, og Odell ble senere anmeldt, påtalt og dømt. Odell ønsket å problematisere den offerrollen en pasient får i psykiatrien, og samtidig åpne den lukkede verden tvangsinnlegging i psykiatrien representerer (Dagsavisen 29. juli). Hun hevdet at hun aldri hadde til hensikt å bryte loven, men at hun så rettssaken som en test på hvorvidt kunsten har rett til å vise noe som ellers ikke blir sett. Hun ble idømt symbolske bøter.

I debatten som fulgte, ble Odell fremstilt som en tom provokatør. Overlegen ved St. Göran proklamerte at Odell burde klippe håret og få seg en jobb, for eksempel på et sirkus: «Klovnene pleier å jobbe der.» Joacim Lund, kulturkommentator i Aftenposten, var ikke særlig mer subtil i sin kritikk: «Det blir stadig vanskeligere for kunstnere å synes. Noen er villig til å risikere hva som helst for å få det til. (...) Sjokkerende kunst er gammelt nytt, og heller ikke så farlig. Den ubehagelige utviklingen ligger i at det hardner til, og at enkelte kunstnere nå åpenbart er villige til både å begå lovbrudd og sette andres liv og helse i fare for å få oppmerksomhet. (...) Etter Odells nestenhopp blir alt som å hoppe etter Wirkola, med mindre man heller olje på motorveien, sprenger rådhuset til himmels eller heller syre i ansiktet på tilfeldig forbipasserende – for åpent kamera, selvsagt.»

Provokasjon uten etisk begrunnelse

I kulturprogrammet Safari på NRK1 14. april viste Bjarne Melgaard fram uferdige malerier med utgangspunkt i fotografier av nakne gutter, hentet fra tidsskriftet til NAMBLA (North American Men Boy Love Association), en amerikansk forening for menn med dragning mot ulovlig unge gutter. Melgaard omtalte barnepornobildene som interessante, og hevdet at kunstnere ikke trenger å ta etisk ansvar i sitt arbeid. På lederplass i Morgenbladet 17. april sammenlignet Alf van der Hagen Melgaards bilder med å ringe på og stikke av. Det som provoserte van der Hagen mest, var at Melgaard hevdet at kunstneren ikke har noe etisk ansvar, og at han malte bildene kun fordi han syntes det var «interessant»: «(e)n insistering på å skille kunst og moral er et etterslep fra modernismen. Det er vanskeligere å komme unna med dette som kunstner i dag, i en tid hvor politisk kunst og relasjonell estetikk har plassert kunsten i samfunnets midte. Det forplikter.»

Lignende kritikk kom også fra kunstner Ingeborg Stana i Klassekampen dagen før: Hvis man vil provosere, må man også ha en idé med hva man vil med provokasjonen. Hvis debatten er en del av verket, kan man ikke bare trekke seg tilbake og plutselig bli en tilskuer. (...) Jeg synes det hadde vært bedre om kunstnere sto hele løpet ut og gikk inn i de debattene de setter i bevegelse. Man kan spørre seg hva det er Bjarne Melgaard vil med disse bildene.

Et annet verk som tydelig provoserte offentligheten, var Karl Edvin Endresens RAPE ME, you don't have to say please, på avgangsutstillingen for bachelorstudenter ved Kunstakademiet i Oslo på Stenersenmuseet som åpnet 23. mai. Også dette verket ble omtalt i media som en tom provokasjon, uten etisk grunn, for grenseoverskridelsens egen skyld. Kunstneren hadde montert et IKEA-kjøkken, påmalt slagordet «Rape me», og brukt det til å produsere den ulovlige, narkotiske substansen GHB, som ble servert til besøkende, blant annet til en faglig ansatt ved akademiet. Stoffet kan drepe, det kamuflerer voldtekter og er et populært rekreasjonsdop for festløver. Endresen ble arrestert og arbeidet fjernet fra utstillingen. Verket ble kraftig omdiskutert, og temperaturen ble høy, spesielt mellom utstillingens kurator Tommy Olsson og skolens dekan George Morgenstern. Debatten dreide seg om to ting: var dette god kunst, eller kunst i det hele tatt? Og hvem hadde ansvaret, Olsson eller Morgenstern, kunstneren eller museet?

God provokasjon

Problemet med de tre kunstverkene var at de provoserte på feil vis. Lid Larsen og Lind ønsker seg «den gode provokasjonen», den som er tydelig etisk god. Provokasjon det går an å heie på, fordi den tjener en svak part. Lid Larsens forestilling om kunstneren som samfunnsstormer som irettesetter og utfordrer makthaverne, henger sammen med et romantisk kunstsyn, og et i mine øyne verdireaksjonært samfunnssyn. I Aftenposten 19. juni kommenterte Per Kristian Bjørkeng Lid Larsens savn slik: «[han] ser ikke ut til å forstå at hele samfunnet må bli trangere og strengere om kunsten skal få de vekstvilkårene han ønsker seg.» Den kunstneren Lid Larsen savner forsvant i 1970-årene, da Norge ble et land der ingen skulle sulte, ikke engang kunstnere. Kunstneraksjoner utover tiåret sørget for gode stipendordninger, garantilønn og alle de ordningene vi i dag tar for gitt.

Disse velferdsordningene ble blant annet innført fordi det etter hvert ble umulig å leve som fattig i Norge. Det fantes ikke lenger slum der en kunne bo omtrent gratis, og landet gikk gjennom en galopperende pris- og lønnsstigning. Kunstnerne trengte penger for å overleve, og de fleste tok imot de ordnede forholdene med takk. Samtidig gjorde disse ordningene at kunstneren fikk svekket sine beveggrunner for å storme samfunnet og innta den kunstnerrollen Lid Larsen savner. Eller for å si det med en spådom fra 1980, da støtteordningene var nye: «Tror noen at kunstnermyten fortsatt er uberørt? Den myten som sa at kunstneren er den store ikke-sosiale ener, den som er hevet over samfunnets trivialiteter av økonomi og familieliv, og som ikke kan tilpasse seg systemer og organisasjoner, fritatt for ethvert ansvar ut over sin signatur. Og for hvem motgang og fattigdom i ungdommen er grunnlaget for geniets utvikling?» (Bjørn Melbye Gulliksen, «Kunstnernes kamp for bedre kår», Norsk maleri på 70-tallet).

Samtidig ble samfunnet for øvrig mye mer liberalt. I dag er det greit å sove om dagen og jobbe om kvelden, og homser kan stort sett kline hvor de vil. All verdens musikk, film og kunst er tilgjengelig. Det finnes en mengde mediekanaler, et utall av subkulturer og mange religioner å velge mellom. De fleste vil enes om at dette er fremskritt.

Lid Larsen er uansett inne på en vesentlig problemstilling: Kunstnere som er økonomisk avhengige av staten, kan bli «slaver av systemet», og når staten finansierer kunsten, kan den også kreve noe tilbake av kunstnerne, som for eksempel etisk forsvarlig kunst. Kunstnernes trygge levekår de siste tretti årene har åpnet for at Giske kan tillate seg å etterlyse spesielle former for kunst. Ironisk nok savner Giske og Lid Larsen begge den farlige kunsten og kunstnere som kan «bekjempe makta». Giske lovet å gjøre sitt for at rammebetingelsene for farlig kunst skal bli bedre. Han vurderte nemlig farlig kunst som forenlig med kunst betalt av makthaverne, fordi økte produksjonsmuligheter også gir økt frihet. Dette har betalt seg for Giske, og i valgkampen fikk hans regjering stor støtte fra svært mange kunstnere. Men hvis en går Giskes farlige og opprørske kunst nærmere etter i sømmene, så er dette særlig kunst som tar oppgjør med rasisme, selvgode holdninger og stivnede verdensanskuelser. Giske ønsket seg rødgrønn kunst.

Relasjonell kunst og neo-konseptualisme

Når Giske på årskonferansen for Norsk kulturråd, som han allerede kontrollerer økonomisk og administrativt, ønsker seg «provoserende kunst i godhetens tjeneste», tillater han seg å etterlyse kunst som passer hans egen ideologi (som Alf van der Hagen gjorde i Morgenbladet et år senere). Giske finner legitimitet for dette i de to sterkest rådende kunstformene i norsk kunstliv de siste ti årene, relasjonell estetikk og sosialkritisk kunst.

Den relasjonelle estetikken handler om å arrangere flatstrukturerte møter mellom mennesker. Kunstrommet åpnes for politiske møter, for dialoger med politikere og samfunnsvitere, og kunstteori blir byttet ut med sosiologi, samfunnsgeografi og økonomisk teori. Den sosialkritiske kunsten på sin side kan ta opp samfunnsaktuelle temaer som globalisering og postkolonialisme. Det sentrale i den relasjonelle og sosialkritiske kunsten er dermed tilknytningen til politikken, til verden rundt og til et sosialt engasjement, som regel med et politisk venstreradikalt fundament.

Mye uetisk er imidlertid blitt utført i den relasjonelle og sosialkritiske kunstens navn. En kjent og omstridt kunstner er Santiago Sierra, som i si arbeid mot storkapital og undertrykkelse, blant annet har han servert brasilianske prostituerte brukerdoser av et selvvalgt narkotikum, mot at han fikk tatovere en mørk stripe over ryggene deres. Handlingen er i seg selv uetisk, men kan forsvares fordi den innebærer sosialkritikk, slik at målet helliger midlene.

Parallelt med disse kunstretningene har vi i Norge sett flere eksempler på en bestemt, norsk variant av neokonseptualismen, der kunstnere som Matias Faldbakken og Gardar Eide Einarsson, har beskrevet misantropiske menneskesyn og kriminelle handlinger. Formålet har vært å problematisere negasjonene i moderne kunst og kunst som motkultur. Faldbakken og Einarsson har vist at seriemordere, vanekriminelle, fartsbøller, narkomane, taggere og annet sosialt skrømt kan stilles ut som kunst. Igjen tøyes de etiske grensene, men også denne kunsten har hatt formildende sider. For det første består neokonseptualistenes uttrykk av mye tekst, enkle ready mades, nedtonet fargevalg og streng minimalisme. Kunsten er altså langt fra så uttrykksfull og ellevill som det tematisk undergravende innholdet. For det andre har den vist at blind motstand og opprør ikke lar seg gjennomføre siden det ikke lenger er noe å negere mot. Kunsten blir dermed en kritikk av at alt kan bli kjøpt opp eller ufarliggjort med repressiv toleranse. Gunnar Danbolt, professor i kunsthistorie, hevdet på Kulturrådskonferansen i 2008 at det er umulig å bryte regler innenfor kunsten i dag. Han viste til Faldbakkens kunst og beskrev kunstinstitusjonen som et sted det er umulig å komme ut av ved hjelp av sjokk og grenseoverskridelse.

Da Faldbakken sommeren 2009 fikk æren av å stille ut i Museet for Samtidskunst, var det neppe fordi han oppfordret til uetisk aktivitet, selv om kunsten beskrev kriminell aktivitet. Tvert imot støtter denne kunsten oppunder det offentlige norske kulturprosjektet ettersom den innebærer en kritikk av forflatning. Den påviser at en ekstrem higen etter individualisme, paret med markedstenkning og tilsynelatende grenseløs toleranse, har gjort overskridelsen umulig. Dermed avslører man hvordan neoliberalismen fanger, mer enn den frigjør.

Innen den sosialkritiske og relasjonelle kunsten tillates det meste av provoserende krumspring så lenge det peker mot et bedre samfunn. Den mer misantropiske neokonseptuelle kunsten er spiselig så lenge kunstneren holder seg innenfor galleriveggene. Det er først når den relasjonelle eller sosialkritiske kunstens metoder, med etisk tvilsomme handlinger utenfor gallerirommet, gjøres uten et etisk godt formål at det blir problematisk. Da blir det en provokasjon uten etisk grunn. Tilsvarende blir det problematisk dersom Faldbakken plutselig selv begynner å utføre de handlingene han foreløpig kun har gjengitt eller skrevet om.

Forståelsesrammer

Å tøye grensene applauderes når man kun reproduserer andres ugagn, men i tilfellene Odell, Melgaard og Endresen gjør kunstneren mer enn bare å gjengi uetiske handlinger, de utfører dem selv. Odell går inn i rollen som den som nesten-hopper, og lurer godtroende hjelpepersonell. Melgaard stiller ut barneporno, Endresen produserer narkotika. Problemet er at verkene ikke oppfyller kravene om samfunnsnyttig og etisk god begrunnelse, slik vi finner i den sosialkritiske og relasjonelle estetikken. Så hvorfor måtte de nå gjøre disse fæle tingene?

Dessverre så kritikerne seg blinde på disse verkene, eller de så dem med feil briller. Det er bare Odells verk som har fått en viss oppreisning i ettertid, da begrunnet ut fra tre forhold, alle gjengitt i essayet «Hvem er redd for Anna Odell» av Monica Aasprong (Morgenbladet 28. august). Her vises det til at Odell faktisk hadde en etisk god tanke, hun ønsket å åpne det lukkede rommet tvangsbehandling i psykiatrien, et rom hun kjente til fordi hun selv har vært tvangsinnlagt. Kunstneren benyttet metoder som ville vært akseptert om en journalist hadde brukt dem, og hun forårsaket heller ikke store økonomiske tap for sykehuset. Videre hevdes det at verket er bra kunst, dersom en skrur av fordommene mot det, og ser det mot en annen fortolkningsramme.

Samtidig kan Odells verk forstås som en del av konstruksjonen av en privat mytologi som går ut over den sosialkritiske kunstens måten å arbeide på. Hun former verket rundt egne opplevelser, og rundt selvdrapet som populærkulturelt tabu og kultfenomen. Populærkulturen elsker selvmordet, mye fordi det ofte fremstilles som en aktiv, individualistisk protesthandling, men viser ikke hvor fanget offeret er i tvangstanker, eller hvor lite fritt det er i handlingsøyeblikket. Odell viser den andre siden av selvmordsforsøket: fortvilelsen og tvangen. Samtidig viser hun hvordan tabuet rundt livskriser opprettholdes av psykiatriens møte med den suicidale. Her er ingen hjelpende hånd, men remmer, tvang, sprøyter og makt. Odell har i så måte laget et viktig verk, som også er etisk godt ut fra den sosialkritiske kunstens kriterier.

Avkledde tabuer


Melgaards bilder er vanskeligere å se med et annet blikk. Barneporno er ondt, barn blir ofre for seksualiserte blikk. Den som gir føde for slike blikk, holder overgrepene i gang. Men igjen må vi se til populærkultur og privat mytologi. Melgaard har appropriert bilder fra et pornografisk magasin utgitt av NAMBLA. I mottakelsen av Melgaards bilder kom det ikke fram hva slags organisasjon dette egentlig er. NAMBLA er en siste rest av en tidligere utbredt gren av homokulturen. Inntil for ikke mange år siden ble pedofil frigjøring, sex mellom mann og gutt, av mange sett på som en naturlig del av homofrigjøringskampen. Fra tidlig i 1990-åra har homobevegelsen ryddet opp og tatt klart avstand fra sex med mindreårige. Pedofile er frosset ut der, som i resten av samfunnet, og dragningen mot unge gutter er sykeliggjort. Det er fra denne fortrengte fortiden Melgaard henter motivene sine.

Melgaards interesse for disse bildene må sees i sammenheng med hans tidligere kunstnerskap, der motiver fra homokulturens ytterligheter ofte er brukt nettopp for å bygge en privat mytologi og et eget visuelt rom. Da han var festspillutstiller i Bergen i 2003, stilte han ut et ille tilsølt håndkle, ved siden av tomme krukker med matfettet Crisco. Dette fettet er i homokulturen synonymt med fistfucking, noe håndkleet også bar preg av. Han har fremstilt såkalte bug chasers, menn som med vitende og vilje lar seg utsette for HIV-smitte i sexorgier, det sadomasochistiske maktspillets absolutte endestasjon. Han har også tatt for seg en ekstrem kroppsbyggerkultur blant homser, en prosess der han utsatte sin egen kropp for så stor hormon- og treningsbelastning at han holdt på å sette livet til. Han filmet sin daværende kjæreste som satte fast skalpellblader i brystkassa, og portretterte en kultur som dyrker destruktiv smerte. Det var bare et tidsspørsmål før Melgaard ville benytte seg av den homofile barnepornoen. Spørsmålet er ikke lenger hvorfor han bruker disse bildene, men hva han gjør med dem.

Melgaard har den velsignede evnen at han i sin kunst kan få det meste til å virke intenst sykt og forvirrende og veldig, veldig lite sexy. Hvis Melgaard gjør jobben godt, blir bildene noe mer enn pornografi, noe som ikke lar seg tenne på seksuelt. Hvis bildenes funksjon forblir å fungere seksuelt opphissende, gjør Melgaard en slett jobb, og er lite annet enn en barnepornograf som selvfølgelig skal anmeldes. (Debatten rundt Melgaards NAMBLA-malerier døde da utstillingen ikke fulgte opp den tabloide fremstillingen i media fra året før. Se Bjørn Hatteruds anmeldelse av utstillingen i kunstkritikk.no 22.03.10. Red anm.)

Når Endresen produserer og serverer GHB på avgangsutstillingen, henter han på lignende måpte inn skitne fenomener fra populærkulturens kjeller for å bygge seg selv en privat mytologi. Han viser at han kan noe som for folk flest kun er nærmest en myte. Samtidig som GHB er ulovlig og tabubelagt, er det også svært lett å fremstille, og Endresen peker på dette paradokset. Når verket allikevel ikke kan forsvares etisk, er det fordi han lurte i uvitende mennesker dopet – om det så skjedde eller bare er en del av myten – en handling som ikke kan forsvares som etisk riktig uansett. Dermed var det riktig at Endresen ble arrestert, han brøt loven.

Det er ikke slik at kunstneren er satt utenfor lov og dom og etisk ansvar, og dette ønsker neppe verken Vetle Lid Larsen eller Trond Giske heller. Kunstneren har akkurat det samme etiske ansvaret som oss andre. Har en kunstner brutt loven, så skal han påtales og straffes. Kunstens autonomi ligger i en uavhengighet der kunstneren selv bestemmer i hvilken grad produktet skal gå i dialog med eller være avhengig av fenomener som markedet, staten, kunstpublikum og rådende kunstsyn. Men det betyr ikke at kunsten skal være lovløs. Hvis kunstnere skal heves over loven, vil kunsten bli tannløs. Ved å bli arrestert og dømt har Anna Odells verk fått større slagkraft enn det ville fått dersom hun ikke var blitt det. Kunstneren skal ikke tenke etikk når han lager kunst, han skal tenke estetikk. Vi kan ikke stille krav om at kunst skal innebære sosialkritikk eller relasjoner med noe som helst utenfor rommet den er stilt ut i. Vi kan heller ikke stille krav om at kunsten skal provosere eller velte regjeringer. En god kunster kan gå gjennom en lang og produktiv karriere uten å provosere noen.


<< Tilbake / Back