11.03.2016

KUNST – MARKED – AUTONOMI

Av Melanie Gilligan

Siden årtusenskiftet har det internasjonale kunstmarkedet vært dominert av kapital fra finanssektoren samtidig som markedet har manifestert sin definisjonsmakt i kunstfeltet. På tross av finanskrisen fortsetter disse tendensene i dag, og det setter sitt preg også på kunstproduksjonen. Der den tidlige avantgarden forholdt seg til en vekstperiode i kapitalismen, er vår samtidige økonomi mindre preget av produksjon enn av en intens vekst av finanskapital. Melanie Gilligan ser sammenhenger mellom handelen med finansielle derivater og samtidskunstens tendens til gjentakelse og gjenbruk.
(Artikkel fra Norsk kunstårbok 2013)

Den moderne kunsten har utviklet seg parallelt med kapitalismen og har derfor alltid båret med seg følgende paradoks: at den både er og ikke er en vare.1 Denne utviklingen tok en merkbar vending med finansialiseringen av kunsten på 2000-tallet. Den eksplosive veksten i kunstmarkedet i perioden 2001–2008 var en følge av den kraftige utvidelsen av finanskapitalens rolle i verdensøkonomien i samme periode. Kunst ble nå et attraktivt investeringsobjekt for rike investorer som ønsket å utvide porteføljen, og selv hedgefond begynte å handle med kunst. Dette medførte en økende profittorientering i mange av kunstverdenens sektorer, og man så en utvikling hvor suksess i stadig større grad oppsto i symbiose med markedet. Nå er ikke denne overlappingen mellom kunst og kommers noe nytt i og for seg, men bølgen av kommersialisering og tilnærming til finanshandelen førte til dyptgående endringer i måten kunst ble skapt, formidlet og vurdert.

I denne perioden fikk kunstmarkedet autonomi i den forstand at det selv kunne definere sin verdi vis-à-vis den generelle opinionen – eller for å si det på en annen måte: Markedet ble sin egen opinion. Man så stadig oftere at et kunstverks verdi ble definert av det faktum at det ble omsatt i de mest eksklusive segmentene av markedet, og det var ikke sjelden at aktørene som hadde størst økonomiske interesser investert i en kunstners karriere – kunsthandlerne og kuratorene – også var de samme som oppdaget nye navn og trender. Denne utviklingen fant sted parallelt med andre endringer i bransjen: Kunstmessene fikk en stadig viktigere plass i kunstverdenens årskalender, og kommersielle gallerikjeder som Gagosian og Hauser & Wirth vokste seg til verdenskjente merkenavn. Utstillinger man tidligere bare hadde kunnet se på offentlige museer, ble nå stadig oftere arrangert av private aktører, og det gjenspeiler videre hvordan den sosiale legitimeringsmakten gradvis ble overført til kunstmarkedet, som dermed også overtok rollen som vokter av fellesskapets interesser.

Kunstmarkedets omstrukturering av kunstfeltet innebar en intensivering av profittjaget i kunstproduksjonen, i en prosess som minner om noe Karl Marx beskriver i Kapitalen. Den grunnleggende bevegelsen i kapitalismen er ifølge Marx overgangen fra vareproduksjon for produksjonens skyld til produksjon for akkumulasjonens skyld. Penger, som i sin opprinnelse var et universalmiddel til bruk i varebytte, får dermed en selvreproduserende autonomi, en utvikling som igjen virker som en katalysator på kapitalens grunnprosess: at verdier gir seg selv verdi. I takt med at kunstmarkedets makt øker, preges kunsthandelen i stadig større grad av transaksjoner for akkumulasjonens skyld, i en dynamikk hvor man selv definerer verdien av egne varer. Ikke bare ser man stadig oftere at kunstsamling fungerer som et middel til å utvide rikdom – den kulturelle symbiosen med markedskreftene har ført til at akkumulasjonslogikken har slått rot på et dypere plan.

Jeg presenterte dette argumentet første gang i en forelesning jeg holdt i slutten av 2007. Forelesningen resulterte i to artikler som ble publisert i 2008, «The Contemporary Social Market» og «Derivative Days», hvor jeg drøftet finansialiseringen av kunsten i lys av den truende finanskrisen.2 Ifølge Artprices globale kunstindeks [www.artmarket.com] falt kunstprisene med 30 % det året, med størst nedgang innen samtidskunsten. De siste fem årene har de økonomiske problemene forverret seg ytterligere i takt med at finanskrisen har utviklet seg til en europeisk gjeldskrise. Det er imidlertid verdt å merke seg at selv om virkeligheten både i og utenfor kunstverdenen i dag ser svært annerledes ut enn den gangen, er omstendighetene jeg har beskrevet ovenfor, for en stor del uendret. Kunstmarkedets avhengighet av finanskapitalen har ikke forandret seg, og tendensen aksellererer. Prisene som oppnås i kunstauksjoner, er igjen stigende og når i dag rekordhøyder. De aller rikeste samlerne (som i mange tilfeller tjente seg rike nettopp innen finanssektoren) har bare i liten grad måttet lide som følge av den økonomiske krisen. Som alle i dag vet, og mange allerede den gangen forutså, ble i stedet de økonomiske tapene skjøvet over på staten og folket, særlig de fattigste. Resultatet er at kunstprisene stiger til stadig nye høyder. Innenfor denne konteksten trer kunstmarkedets autonomi stadig tydeligere fram. Mens krisen forverrer seg og klasseavstanden øker, svever det øverste segmentet av kunsthandlerne i en sfære for seg selv, løsrevet fra den øvrige økonomien. Vi opplever nå en todeling mellom kunstmarkedets øvre og nedre sjikt som når et kontinent skilles fra fastlandet. Kunstmarkedet, som representert av auksjonene og megagalleriene, stiger nok en gang mot astronomiske prishøyder, men denne gangen ser vi et klarere skille mellom dem som får være med på himmelferden, og dem som må bli igjen på bakken.

En parallell utvikling preger også samfunnets reproduksjon for øvrig og har ført til lignende splittelser i kunstens ulike sektorer etter krakket. Kulturråd og -komiteer i europeiske land har lenge vurdert amerikanske modeller for å la kommersielt salg finansiere kunsten i stedet for statsstøtte. Når kunstbudsjettene nå kuttes i mange europeiske land, er det ikke lenger snakk om lefling, men om grell virkelighet. I Storbritannia innføres det høye skoleavgifter for kunstutdannelse (og i utdanningssektoren for øvrig) etter amerikansk mønster. I New York har den elitistiske galleriverdenen blitt enda mer lukket enn før, og hærskarer av studenter som tok opp enorm gjeld for å begynne på kunstskole med håp om at de en dag som aktive kunstnere skulle kunne nedbetale den, står nå uten noen vei inn i denne verdenen. Slik er kunstmarkedets luksussegment i ferd med å løsrive seg fra alt og alle som ikke tilhører deres egen krets.

Ettersom kunst er en helt særegen type vare, henter den både sin reelle og symbolske kapital fra (økonomiske og sosiale) transaksjoner som kan virke tilfeldige og vilkårlige. Da jeg i tidsrommet 2007–2008 undersøkte hva slags kunst som ble produsert, slo det meg at det var en svært stor del av den som omformet, resirkulerte og repeterte tidligere kulturelle uttrykk, både fra kunsten selv og fra andre felter. Selvsagt var ikke dette noe nytt i seg selv, men det var likevel interessant å merke seg. På den tiden, som i dag, var kunstnerne opptatt av, på ulike måter, å resirkulere fortidens kulturelle tendenser, referanser og estetikk – gjenbruksstrategier som ble utviklet til stadig nye nivåer. Det var nok å interessere seg for en historie eller idéstrømning for å referere til den og derved gjøre det lettere å gjenoppleve den. Det var som om kunnskapskapitalen ble utvidet gjennom kunstnerens evne til å utvinne historiens malmårer. Det er denne tendensen Nicolas Bourriaud oppsummerer når han i boken Postproduction fra 2001 skriver at «kunstens spørsmål er ikke lenger: ’hva kan vi skape som er nytt?’, men ’hvordan kan vi klare oss med det vi har?’» Det som imidlertid var nytt med denne mangelen på nyskaping, var at appropriasjonen, eller gjenbruket av eksisterende materiale hadde blitt så innarbeidet i alminnelig praksis at den ikke lenger kunne oppfattes som en kunstnerisk strategi (slik den hadde vært i appropriasjonskunsten i 1970- og 1980-årene). Rita Ackermann refererte til Hans Bellmer i tegningene sine, kunstnere som Carol Bove og Steven Claydon blandet sammen alle mulige tidsepoker og referanser til tidligere kunstverk, og Pablo Bronstein hentet tilbake den postmodernistiske arkitekturens pastisjer av tidligere tidsepoker. Disse tendensene begrenset seg på ingen måte til kunstverdenen. Vi finner den samme referansebruken i populærkulturen, særlig innenfor popmusikken, hvor den har en lang tradisjon. Men også her er den i ferd med å endre karakter, noe vi ser når en musiker som Lady Gaga fremstiller artistkarrieren sin som et kunstverk hvor «det aldri har vært noe jeg har hatt på meg som jeg ikke har hatt en klar forståelse av hvor kom fra, hva det refererte til, hvem som inspirerte det».3 De samme tendensene forvandler stadig nye områder innen kunsten og skiller ut nye uttrykk. Noen kunstnere lokker følsomt frem oppsamlet materiale fra fortidens fortettede tankepraksis, mens andre mer tankeløst eller kynisk benytter seg av gamle og velprøvde grep for å skape kunst på rutine. Dersom vi ser denne gjenbrukstendensen i lys av en virkelighet hvor premissene i stadig større grad defineres av markedskreftene, oppdager vi at mange slike kunstverk er bærere og formidlere av en type sosial informasjon som kan komme til nytte for en kunstverden og kunstøkonomi som ettertrakter diskursivt innhold og kommunikasjon, uten å ville gi avkall på det formale.

I 2007 oppdaget jeg at disse formale valgene minner om finansverdenens derivater – finansielle instrumenter, vanligvis i form av kontrakter, hvis verdi avledes av noe annet, slik som varer, aksjer eller valutakurser. En særlig talende måte som denne likheten kommer til uttrykk på, er at de får sin verdi avledet av eksisterende verdier og dermed avhenger av å omforme eksisterende sosiale og kulturelle referanser og konstruksjoner. Disse negasjonene i den estetiske kulturutøvelsen åpner tilsynelatende for å ekspandere kunstproduksjonen i det uendelige, ikke ulikt hvordan tilsvarende finansinstrumenter gjør transaksjonene til en autonom størrelse i samtidsøkonomien.

Estetisk praksis som innebærer gjentakelse og gjenbruk, dominerer i dag en rekke kunstformer; man graver dypere og dypere i egen historie og egne konvensjoner og produksjonsforhold, for så å repetere dem som stadig mer uttømte og skyggeaktige. Dette minner om diagnosen Giorgio Agamben stiller i The Man Without Content. Med henvisning til Hegel beskriver han den selvrefleksive og ironiske forståelsen av kunst som kunstens innhold i moderne estetisk praksis, som «negasjonen som negerer seg selv, et selvutslettende intet».4 Dette forbinder han videre med kunstens tendens til å dekontekstualisere og gjenbruke fortidig kulturmateriale. For å unngå nok en gang å ty til den postmodernistiske diagnosen, kan vi oppdatere vår forståelse av dagens situasjon – og se hva som særpreger den – ved å gå direkte til en av postmodernismens viktigste teoretikere. I Culture and Finance Capital tar Fredric Jameson utgangspunkt i tidligere analyser av postmoderne kultur og drøfter de kulturelle produktene som kom ut av en epoke da finanskapitalen dominerte (boken ble skrevet i 1996, da utviklingen av sofistikerte og etter hvert velkjente finansprodukter ­– som hedgefond og derivater – for alvor skjøt fart). Ifølge Jameson fikk abstraksjonen av kapitalistiske transaksjonsrelasjoner, som derfra gjennomsyret alle andre samfunnsrelasjoner, «en særlig viktig avlegger i og med fremveksten av det vi kaller modernismen innenfor kunsten», som «på troverdig – til og med ’realistisk’ – vis gjenskapte og beskrev den tiltakende abstraksjonen og deterritorialiseringen» av kapitalen.5 Situasjonen i dag er imidlertid radikalt annerledes, skriver han. Mens den modernistiske avantgarden i forrige århundre kom som en reaksjon på en produktiv periode i kapitalismen, preges dagens økonomi i mindre grad av produksjon, og mer av finanskapitalens intensive ekspansjon. For Jameson (som siterer Fernand Braudel via Giovanni Arrighi) er det et særlig viktig poeng at denne ekspansjonen er et tegn på at kapitalens høst (eller i det minste en av dem) er forestående. I en tid da produksjonen har sunket (i den vestlige verden), og den tidligere produktive ekspansjonsfasen går mot slutten, kompenserer kapitalen ved å løsrive seg fra sin tidligere produktive kontekst og forsøker i stedet å definere sin egen verdi i finansmarkedenes «verdensomfattende legemliggjorte blendverk».6 Den marxistiske filosofen Loren Goldner bygger videre på diskusjonen av kapitalens flukt fra industriproduksjonen og over til finanssektoren, og påpeker flere sammenhenger mellom dagens nedgang i produksjon på den ene siden og den finansielle ekspansjonen på den annen. Han beskriver sistnevnte som «et gigantisk kreditt-pyramidespill» hvor «formålet er å bevare de teoretiske verdiene som i dag besittes, og omplassere betydelige deler av arbeiderklassens lønn samt den kapital som ikke er investert i fabrikker eller infrastruktur, i et forsøk å opprettholde disse verdiene.»7 Målet om å opprettholde og forsterke teoretiske, finansielle verdier fører ifølge Goldner til at kapitalen kannibaliserer sine egne produktivkrefter heller enn å videreføre dem gjennom reinvestering. I stedet for å reprodusere verdien som ble oppnådd i det foregående, produktive leddet, blir midlene kanalisert inn i finanskapitalen, hvor man sanker enorme utbytter ved å omforme eksisterende rikdommer. Goldner kaller dette en form for primitiv akkumulasjon og forklarer:
Når vestlig kapital suger til seg arbeidskraft fra Den tredje verden uten å betale kostnadene for å erstatte den … er det en form for primitiv akkumulasjon. Når kapitalen plyndrer naturen uten å betale hva det koster å erstatte skaden, er det en form for primitiv akkumulasjon. Når kapitalen vanskjøtter sine egne fabrikker og infrastrukturer … er det en form for primitiv akkumulasjon. Når kapitalen betaler arbeiderne lønninger som ikke er reproduktive (lønninger som er for lave til å produsere en ny generasjon med arbeidere), er det også en form for primitiv akkumulasjon.8
Hvis vi nå vender tilbake til Jamesons argument, ser vi at det gjenspeiler flere av Theodor Adornos påstander om sammenhengen mellom samfunnets produktivkrefter og kunsten, som når frankfurter-filosofen sier:
Denne summen av krefter som er iverksatt i verket er bare tilsynelatende noe rent subjektivt; det er den potensielle tilstedeværelse av det kollektive i verket, målt med målet på de produktivkrefter som står til rådighet: uten vindu rommer verket monaden … Kunstneren legemliggjør samfunnets produktivkrefter uten å være bundet av produksjonsforholdenes sensur …9
Når vi betrakter disse tre forfatternes synspunkter under ett, ser vi at produktivkreftenes potensielle tilstedeværelse i dagens kunst vitner om en tid da kapitalismen (som helhet) i økende grad bryter den uskrevne kontrakten om å reprodusere sine egne samfunnsmessige forutsetninger, dvs. ved å lønne arbeidskraft, eller ved hjelp av statlige og andre organer.

Den finansdrevne selvkannibaliseringen og manglende reproduksjonen av egne samfunnsmessige vilkår som kapitalen for øyeblikket gjør seg skyldig i, er sammenvevd med den stilltiende brutaliteten i et kunstfelt i endring, hvor en estetikk basert på redefinisjon, uthaling og gjenbruk dominerer. I finansverdenen har indikasjonsinstrumentene som investeringsbeslutninger fattes ut ifra, nå blitt noe man spekulerer i. Et eksempel på dette er VIX-indeksen, kjent i Wall Street-miljøet som «fryktindeksen», som måler ustabilitet i markedet. Den gir et bilde av hvordan investorer kommer til å reagere, og det har de siste årene vært mulig å spekulere i svingningene i den. Dermed har VIX blitt en måte som markedet kan profittere på sin egen engstelse for profitten på, i et sjansespill hvor sistemann til å trekke seg ut i tide, er vinneren. På samme måte som den modernistiske avantgardekunsten har bearbeidet abstraksjonen av transaksjonsrelasjoner, ser vi nå hvordan kapitalen i vår samtid gjenspeiles i ulike verk, som når hedgefondbestyrernes yndling, Richard Prince, kannibaliserer sine egne vitsemalerier, eller når Seth Price bearbeider sine egne, tidligere videoer, i tillegg til talløse andre eksempler i samme gate. Denne formen for refleksivitet er ikke begrenset til de helt åpenbart selvkannibaliserende kunstformene, men gjenspeiler en mer generell trend der det å bringe kunsten videre gjennom gjenbruk og bearbeidelse av dens egen historie, betraktes som et imperativ. Selv kunstverk som reflekterer over sine egne produksjonsforhold, samfunnsmessige relasjoner og iboende selvmotsigelser på en «progressiv» måte, kan oppfattes simpelthen som en mer politisert variant av tilsvarende tema eller trang.

Når jeg påpeker sammenhengene mellom visse kunstneriske strategier og kapitalens fremtredelse i vår samtid, er det ikke for å hevde at slike strategier inngår som en del av den logikken kapitalen opererer etter selv om de i noen tilfeller kan gjøre det. Jeg har forsøkt å gi en generell beskrivelse som verken fordømmer eller frikjenner. Det som har blitt drøftet her, er en rådende tendens i dagens samfunn, og dermed også i dagens estetikk. Det er ingen oppfordring om å vende tilbake til produksjonsbasert økonomisk ekspansjon, og heller ingen appell om at kunsten må reflektere eller legemliggjøre en slik tankegang. Det er like latterlig å tro at kapitalen kan kvitte seg med sin nåværende avhengighet av finanskapitalen (uten samtidig å ødelegge seg selv) som det er å hevde at mer «produktive» kunstformer skulle være løsningen på dagens problemer. Som sagt er det ikke noe nytt ved disse estetiske strategiene i seg selv. I en tid da ingenting er nytt, er det eneste nye hvor stor dominans disse strategiene har fått, og det er derfor viktig å forsøke både å gjenkjenne og forkaste de reaksjonære aspektene ved den «klare oss med det vi har»-estetikken som preger situasjonen vi nå befinner oss i.

Denne artikkelen ble opprinnelig publisert i Norsk kunstårbok 2013. Oversatt av Magne Tørring for The Wordwrights ANS

NOTER:
1 Jf. Stewart Martin om Theodor Adornos drøfting av forholdet mellom kunst og varer. Stewart Martin, «The absolute artwork meets the absolute commodity». Radical Philosophy, nr. 146, november/desember 2007, s. 18.
2 «Derivative Days», Texte zur Kunst, #69, 2008. «The Contemporary Social Market»; i Daniel Birnbaum og Isabelle Graw (red.) Canvases and Careers Today Criticism and Its Markets, Sternberg Press 2008.
3 Intervju med Lady Gaga på Sixty Minutes, februar 2011.
4 Giorgio Agamben, The Man Without Content. Stanford, Stanford University Press, 1999. Om ironi og refleksivitet, s. 55. Om den kulturelle fortidens tilbakekomst, s. 105–111.
5 Fredric Jameson, «Culture and Finance Capital», The Cultural Turn. London, Verso, 2009, s. 143.
6 ibid. s. 142.
7 Loren Goldner, «Fictitious Capital For Beginners: Imperialism, ’Anti-Imperialism’, and the Continuing Relevance of Rosa Luxemburg». Mute, 2. bind #6. http://www.metamute.org/en/Fictitious-Capital-For-Beginners
8 ibid.
9 Theodor Adorno, Aesthetic Theory. London, Athlone Press, 1997, s. 43. Norsk oversettelse: Theodor Adorno, Estetisk teori. Oslo, Gyldendal 1998, s. 84.

<< Tilbake / Back