Til biennalen i São Paulo i 2006, monterte Lars Ø Ramberg et medtatt eksemplar av den finske arkitekten Matti Suuronens plasthus Venturo inn i Oscar Niemeyers kjente biennalepaviljong, og skapte et spenningsfylt møte mellom mislykket nordisk futuristisk arkitektur og brasiliansk tropisk modernisme.


03.05.2018

UTOPIER AV PLAST

Av Thomas Flor

Plastmaterialenes brede anvendelighet og fristilthet fra en borgerlig kulturhistorie, har gjort dem til foretrukne materialer innenfor kunst og design, og har vært med på å minke avstanden mellom de to disiplinene. Thomas Flor følger i denne teksten plastens kunst- og designhistorie fra tidlig konstruktivisme via det fargerike 60-tallet til dagens ofte pessimistiske og teknologikritiske prosjekter.



Fra Norsk kunstårbok 2017



Det er hundre år siden den russiske konstruktivisten Naum (Neema Pevsner) Gabo skapte verdens første kunstverk av plast. Ledsaget av revolusjonens røde faner i Moskva ble «hjørneskulpturen» Konstruert hode nr. 3 utført i plaststoffet celluloid. Forarbeidet til den plangeometriske skulpturen ble derimot laget i Norge, hvor Gabo levde i eksil sammen med brødrene Alexei og Antoine Pevsner mellom 1914 og 1917. Det var også på atelieret i Kristiania han første gang signerte med kunstnernavnet Naum Gabo, for å skape avstand til sin eldre malerbror Antoine. I denne perioden lagde Gabo tre ulike hodeskulpturer, som i årene etter at han returnerte til hjemlandet, ble utført i både plastmaterialer og industrielt metall.

For revolusjonære kunstnere som Naum Gabo og Antoine Pevsner var plasten framtidens materiale, frigjort fra fortidens aristokratiske orden, som tradisjonelt hadde latt seg representere i medier som marmor og bronse. Plast symboliserte endringsmulighetene i et moderne samfunn, et utopisk materiale som representerte en ny begynnelse uten historiske bindinger. Siden de første plastmaterialene ble utviklet midt på 1800-tallet, har plasten forandret vår sosiale, politiske, estetiske og fysiske verden. Den har spilt en avgjørende rolle i utviklingen av dagens forbrukersamfunn i form av nye og rimelige materialer i vareproduksjonen, og i når sagt alle former for vitenskapelige nyvinninger – fra erstatningsorganer i kroppens indre til romfartsteknologi. Plast har blitt en så naturlig og nødvendig del av våre liv at vi ikke lenger tenker på hvor den kommer fra – og i mange tilfeller heller ikke hvor den til slutt blir av.

Plastens betydning i samfunnsutviklingen de siste hundre årene har gjort den til et viktig materiale for kunstnere, både som fysisk og symbolsk stoff. Det går en linje fra Gabos første, fremtidsoptimistiske skulpturskisser en vinter i Kristiania under første verdenskrig, via sekstiårenes grenseløse plasteksperimenter til våre dagers dystopiske visjon om en verden på randen av økologisk kollaps.

Bauhaus på norsk

Parallelt med de russiske konstruktivistene grunnla arkitekten Walter Gropius Bauhaus-skolen i Weimar med visjonen om å forene kunst, arkitektur, håndverk og teknologi under ett program. Sentralt i undervisningen var å utforske hvordan materialer kan fungere som utgangspunkt for design- og kunstneriske prosesser. I klassene til lærerne Laszlo Moholy-Nagy og Josef Albers ble plaststoff tatt imot med åpne armer og ansett likeverdig med andre materialer. Den helsyntetiske fenylplasten, såkalt bakelitt, var på full fart inn i ferdigvareindustrien og ble brukt i så vel smykker som elektriske bruksgjenstander. Et avantgardistisk produkt av bakelitt var den såkalte bauhaus-telefonen, som gjennom sitt kompakte design oppfylte funksjonalismens kriterier om sammenheng mellom form og funksjon. Det var likevel en norsk oppfinnelse og design som resulterte i verdens første utbredte gaffelløse telefon. Den profilerte Matisse-eleven Jean Heiberg fikk i 1930 oppdraget med å formgi en kasse i bakelitt som skulle huse den norske ingeniøren Johan Christian Bjerknes' telefon for Elektrisk Bureau. Man kan spørre seg om hvorfor Heiberg som maler ble bedt om løse denne oppgaven, men på denne tiden var det ikke uvanlig at formgivingsoppdrag ble gitt til kunstnere i mangel av det vi i dag kaller industridesignere. I kontrast til Jean Heibergs høytidelige førsteutkast, ble kassen noe forenklet på grunn av bakelittens egenskaper. Det tidlige plaststoffet var nemlig hardt og porøst og egnet seg derfor ikke så godt til ornamentering. Slik kan man si at materialet i seg selv var med på å gi form til det endelige designet, som i dag for lengst er innlemmet i internasjonal kunsthistorie.

Ved arkivsøk i norske aviser med produktet «plexiglas», som er et lettvekts knuseresistent, syntetisk alternativ til glass, laget av polymetylakrylat, får man det første treffet i 1944. Her står det å lese at den tyske krigsmaskinen utnyttet nedskutte allierte fly for å gjenbruke dette nye plaststoffet, som på norsk går under betegnelsen pleksiglass. I dag er det et dystert faktum at dette skjedde ved tvangsarbeid i tyske konsentrasjonsleirer hvor fanger, gjerne barn, uten beskyttelse måtte ta ut giftige stoffer. Da freden kom, ble materialet derimot brukt som et superanvendelig erstatningsstoff i alt fra briller til dekorative glassrelieffer. «Plastisk forming i plast» var den klingende overskriften i en artikkel i Bonytt, mens Dagbladet kunne ramse opp alle de nye plaststoffene som skulle revolusjonere industrien og hvordan vi levde. En som var opptatt av det estetiske uttrykket ved bruken av pleksiglass, var arkitekten Arne Korsmo. Han var tidlig ute med Bauhaus-ideer her til lands som lærer på Statens Håndverks- og Kunstindustriskole der han i samarbeid med sin svigerfar Jacob Prytz innførte verkstedmodellen på skolen. I etterkrigsårene designet Korsmo og hans kone Grete Prytz (Kittelsen) en rekke sølvarbeider kombinert med plast som brøt radikalt med konvensjonene i gullsmedhåndverket. Mest kjent er en tekanne som ser ut som et strykejern, med en organisk formet hank og isolerende ring av pleksiglass. Til tross for at mange av parets produkter ble vist på viktige utstillinger som MoMAs «Good Design» og «Design in Scandinavia», slo de aldri gjennom her til lands. De ble oppfattet som fremmede former heftet med artistiske påfunn.

Alkymiens stoff

Utstillingen og katalogen L'Utopie du tout plastique skapte i nittiårene en fornyet interesse for plast som et uendelig formbart materiale. Det var også en utstilling med plastprodukter som fikk den franske filosofen Roland Barthes til å beskrive materialet som «alkymiens stoff» i essaysamlingen Mytologier i 1957. I det korte essayet roser han plasten for sin foranderlighet eller det han kaller dens «hurtigskiftende artisteri». Materialet framsto i alle former, farger og overflater og ble nærmest i seg selv bilde på de raske endringene i samfunnet i de første tiårene etter krigen. Den amerikanske kulturhistorikeren Jeffrey Meikle skriver at plasten ble symbol på en slags drømmeverden, med muligheter for alle samfunnsklasser. For eksempel dro kvinnefrigjøringen nytte av det nye materialet i produkter som forenklet husarbeidet, i alt fra Tupperware og plastfolie til elektriske kjøkkenredskaper og prevensjonsmidler. På kunstens arena endret introduksjonen av vannbasert akrylmaling i 1950-årene både arbeidsforholdene og den visuelle utfoldelsen hos samtidskunstnere. Den abstrakte ekspresjonisten Mark Rothko ble verdenskjent for sine komposisjoner på store ugrunnete lerret, i blandingsteknikker der den nye malingen inngikk. Akryl var svært allsidig i form av tekstur, glans og tykkelse og ikke minst, den tørket fort. Dette gjorde at man kunne male lag på lag uten å forurense den tidligere påførte fargen, noe som la til rette for nye kunstretninger som hard-edge maleri og op-art. I Norge ble introduksjonen av akrylmaling fulgt opp av Gunnar S. Gundersen, som allerede i 1958 ble innkjøpt til Nasjonalgalleriet med et arbeid skapt med plastmaling. Gundersens arbeidsmåte passet godt til det nye materialet. Han ønsket klarhet i fargen og rask forskyvning av plan for å skape nye perspektiver – eller det han kalte «det inkonsekvente rom». Gundersens bruk av planforskyvninger hadde røtter i kubismen, og i likhet med abstrakte ekspresjonister eller optiske kunstnere utnyttet han akrylmalingens tekniske egenskaper for å skape romlige metaforer. Dessverre har kombinasjonen av hastig forarbeid og maleteknikk gjort sitt for å bryte ned dette rommet. Derfor er det ikke sjelden å se den norske kunstnerens presist avgrensede flater forstyrret av et komplekst, roseformet krakeleringsmønster. Slike alders- og håndteringsrelaterte skader knyttet til syntetisk maling har blitt en ny utfordring for dagens konservatorer. Tiden har også ført til at utopien bak de tidligste skulpturene til Naum Gabo og Antoine Pevsner har slått sprekker, også i bokstavelig forstand. Kombinasjon av den halvsyntetiske celluloiden med sterkt korroderende materialer som kobber, fikk denne tidlige formen for plast til å gå i oppløsning innenfra. Flere verk har derfor gått tapt eller senere blitt rekonstruert med nye materialer. Et eksempel er Pevsners Portrett av Marcel Duchamp (1926), som i dag fremstår med skader som gjør verket utilgjengelig for vanlig visning.

Syntetisk hverdagsplast som PVC og skumgummi brukt som fyllmaterialer i designprodukter og estetiske byggematerialer i kunstverk, har også vist seg å forvitre over tid. Polyesterstøpt glassfiber er derimot et svært resistent materiale, som revolusjonerte møbelindustrien gjennom designerparet Charles og Ray Eames' fargerike plaststoler i den såkalte Mid Century-perioden. Stoffet var på denne tiden mest kjent som erstatning til treverk i båtindustrien og kunne dessuten lett repareres. Eames-parets amorfe liggestol La Chaise ble presentert på MoMAs «Low cost furniture competition» i 1948 med inspirasjon fra Barbara Hepworth og Henry Moores abstrakte skulpturer. Samspillet mellom kunst og design er et kjennetegn fra denne periodens estetikk, og bruken av like verktøy eller materialer var med på å minke avstanden mellom dem. Tilnærmingen mellom kunst og design fikk også utslag her hjemme. Som utestengt fra samtidens konservative kunstliv samarbeidet den modernistiske skulptøren Aase Texmon Rygh med formgiver-ektefellen Thorbjørn Rygh ved flere utstillinger der norsk industridesign skulle presenteres. På den måten fikk hun også et internasjonalt innsmett på Triennalen i Milano i 1957 der hun deltok sammen med den norske ID-gruppen. Her viste Texmon Rygh en stor organisk torso støpt i polyester som er det første norske eksemplet på et kunstverk utført i plast. Skulpturen Paula ble til både for å synliggjøre mulighetene til det industrielle materialet, og mangelen på hjemlig aksept.

Den danske designeren Verner Panton pleide omgang med avantgardekunstnere som Jean Tinguely i stedet for å følge den håndverksbaserte møbeltradisjonen han kom fra. Han lot seg heller inspirere av industrielle materialer som plast og stål. Kombinasjonen av Eames-parets stablebare polyesterstoler og bauhaus-arkitektenes rørmøbler med kontrollert svikt, ledet Panton til å lage verdens første injeksjonsstøpte, frittsvingende plaststol. Ideen til Pantonstolen ble unnfanget i 1959 som en overdimensjonert tunge man kunne sitte å gynge på, og sammen med designerens øvrige påfunn fra denne tiden foregrep de også internasjonal popdesign. August-nummeret av det danske møbelmagasinet Mobilia i 1961, også kalt The Black Issue, viet redaksjonen til mørklagte interiører regissert av Panton. Her lå nakne utstillingsdukker og lettkledte modeller med sølvfargete lampeskjermer på hodet henslengt på oppblåsbare kuber av mykplast, eller hammerslaglakkerte hjerteformer i stål snurret rundt sin egen akse. Pantons univers representerte et klart brudd med skandinavisk design, og hele arrangementet kunne like gjerne ha vært en scene fra Andy Warhols The Factory anno 1965.

The medium is the message

Plast som medium i kunst og design fikk et voldsomt oppsving i takt med 1960-tallets teknologioptimisme og romfartsestetikk i alt fra mote til husbygging, og ble til selve symbolet på den økonomiske friheten og fremtidsvisjonene som preget tiåret. Den amerikanske østkystkunstneren Les Levines små disposable artworks av plast tok kvelertak på det høyverdige galleriveldet, mens franskamerikaneren Christos gigantiske plastduker innkapslet symboltunge landemerker langt fra kunstinstitusjonens hvite kuber. Popkulturens raske taktskifter ledsaget en regnbueskala av nye produkter og overflater i alt fra lateksklær til oppblåsbare bruk og kast-møbler. Spesielt heftig var utviklingen av plaststoffet polyutheran, som kunne få Claes Oldenburgs vakuumformede karosserirelieffer, eller italienske radikale designeres «møbler» formet som veltede romerske søyler, til å fremstå med myke overflater. Et av de ikoniske objektene i dette materialet var stumtjeneren Cactus, formet som en gedigen småbuklete grønn kaktus uten pigger, som du kunne hive jakka over.

I motsetning til den amerikanske popkunsten som ofte framstår som en feiring av det overflatiske og kunstige, delte ikke den europeiske forgreningen av popen forestillingen om et perfekt konsumsamfunn. For den voksende motkulturen ble plast bilde på alt som var uekte – plastic people ble gjerne brukt som et skjellsord på folk man opplevde som ikke-autentiske. Samtidig begynte man å bli bevisst helseskadene ved den kjemiske industrien. Den amerikanske postminimalistiske skulptøren Eva Hesse døde i 1970 etter å ha utviklet hjernesvulst, trolig som følge av at hun jobbet uten beskyttelse med glassfiberstøv og plastløsemidler.

Heller ikke Kjartan Slettemark brukte verneutstyr, og han lot seg lev-ende avståpe med flytende polyester flere ganger. I likhet med de få norske kunstnerne som jobbet innenfor et popkunstuttrykk, bekjente han seg til et større meningsinnhold enn den amerikanske. Kunstneren var både inspirert av den New York-baserte popartisten George Segal og den franske nyrealisten Niki de Saint-Phalle. Ikke ulikt Andy Warhols forslitte «I love plastic»-sitat, uttalte Slettemark at «plast er tidens melodi, derfor maler jeg plast». Hans delvis ironiske kommentar er sakset fra Dagbladet sommeren 1965 etter at kunstnerens polyesterrelieff i UKS-monteren foran Stortinget hadde fått en osloborger til å gå løs på det med øks. At Slettemarks krigsprotest Av rapport fra Vietnam hadde blitt sjikanert og forsøkt ødelagt, var også et gjennomgående tema i de tolv plastarbeidene han viste i Kunstnernes Hus noen måneder senere. Som et motsvar til alle negative uttalelser og mediekaoset rundt kunstneren, besto disse polyesterverkene av munner med støpte glorete plasttunger fylt med ferdigkjøpte plastbokstaver som dannet meningsløse ord.

Slettemarks samtidige kollega Per Kleiva var først ute her til lands med et kunstobjekt av transparent plast. Popkunstverket ble til sommeren 1966 og fikk den gammeltestamentlige og ironiske tittelen Og eg såg at alt var tomheit og jag etter vind-happy new year! Kleiva hadde klemt underdelen av en utstillingsdukke, som var malt isblå med rennende aluminiumsmaling fra livet og ned, inn i en røktonet pleksiglasskasse. På toppen av kassen var det festet en halvkule i rød akrylplast som inneholdt dukkens sølvmalte hender. Sett ut fra bruken av readymades fra utstillingsvinduets arena, kunne verket tolkes som en kritikk av konsumsamfunnet. Plastobjektet var dessuten milevis unna det man definerte som skulptur på denne tiden, og er trolig grunnen til at verket ikke eksisterer i dag. Ifølge kunstneren selv ble skulpturen hans tatt for å være skrot og kastet av en vaktmester da den ikke ble hentet fra siste visningssted av Billedhuggerforeningens vandreutstilling i 1967.

Året etter inntok Andy Warhol overlyssalen i Kunstnernes Hus med et overdådig sirkus av Marilyn Monroe, metervis med kutapeter, silketrykte Brillo-pappesker og flyvende heliumsfylte plastputer. Men utstillingens konsumforherligelse kjentes allerede passé og skyggesidene av et konsumsamfunn på vei til å gå av hengslene fikk radikale kunstnere som Willi Storn til å reagere. I pop- og environment-kunstneren Edward Kienholz' ånd inntyllet Storn UKS-lokalene i Rådhusgata med svarte plastsekker som bakgrunn for flere kubikk produktemballasjer og plastskrot i sitt miljøkritiske «Coca-Donald samfunn – ikke ta meg!» Likevel ble plasten, tross alle sine negative implikasjoner, selve symbolet på friheten og fremtidsoptimismen som rådet i den vestlige verden i the swinging sixties.

Plastic palace people

Det går en linje fra konstruktivistene til retninger som optisk og kinetisk kunst, hvor egenskapene til industrielle materialer som pleksiglass ble utnyttet for å oppnå lysbrytninger og bevegelse i romlige perspektiver. Den britiske forløperen til popkunsten, Richard Hamilton og den konstruktivistiske skulptøren Victor Pasmore, hadde eksperimentert med bruk av plast i romlige sammenhenger allerede i 1957. I en labyrint av hengende fargede og transparente akrylplater ga kunstnerne de besøkende i London-galleriet ICA muligheter til å skape sine egne komposisjoner. Dette verket har vært et av utgangspunktene for den britiske samtidskunstneren Liam Gillicks minimalistiske pleksiglassinstallasjoner.

Det løper også en rød tråd fra Hamilton og Pasmores kunstneriske strategier til den seinmodernistiske maleren Irma Salo Jæger og skulptøren Siri Aurdal på tampen av 1960-årene. Begge brøt med akademiske regler og arbeidet for at kunsten deres skulle bli integrert i arkitektur og av en pleksiglassmobil Aurdal laget til et lite galleri på Briskeby i 1968, har vandret mellom utstillinger og i sosiale medier de siste årene. Intervju er et tidlig eksempel på mellommenneskelig interaksjon med et kunstverk her til lands, og representerer en type tankegods som man også forbinder med 1990-årenes relasjonelle estetikk.

I fjor inntok Siri Aurdal det samme utstillingsrommet i Kunstnernes Hus der hun viste den skulpturelle installasjonen Omgivelser i 1969: et monumentalt verk formet av store prefabrikkerte lysegrå polyesterrør, skåret opp og satt sammen til konkave og konvekse bølger som strakte seg mot taket. Bruken av et industriprodukt forbundet med en forurensende oljebransje, sto i sterk kontrast til denne særpregede nonfigurative skulpturens rene formspråk.

Den internasjonale oljekrisen i 1973 bremset plastproduksjonen over hele verden, og førte til at visjonen om fremtidens materiale for alvor begynte å slå sprekker. Et utopisk prosjekt som gikk dukken på grunn av oljekrisen, var Matti Suuronens Futuro. Hans UFO-aktige mobile hus av polyester og polyutheren kunne bygges på stedet eller fraktes ferdigbygget ved hjelp av helikopter dit man ville ha det. Det var stor interesse for den «flyvende tallerkenen» da den ble lansert i 1968, men til tross for dette, ble det bare bestilt om lag hundre eksemplarer av den frem til 1973. Suuronens andre plastdesignede hus ble også skrinlagt på grunn av oljekrisen. Den såkalte strandbungalowen Venturo fra 1970 var ikke så radikalt bygget opp som sin forgjenger, og ironisk nok endte en del av de få husene som ble produsert opp som såkalte «bensinmack-er» langs svenske veier. Den norske kunstneren Lars Ramberg kom i 2005 over et nokså medtatt eksemplar av en slik bensinkiosk, og så potensialet i å bruke polyesterhuset i en kunstnerisk kontekst. Som en del av sitt bidrag til biennalen i Sáo Paulo i 2006, monterte Ramberg Venturo-en i installasjonen We intended to Sing the Love of Danger, the Habit of Energy and Fearlessness. Rammen for installasjonen var Brasils betongarkitekturstjerne Oscar Niemeyers biennalepaviljong, hvor det oppsto et spenningsfylt møte mellom mislykket nordisk futuristisk arkitektur og brasiliansk tropisk modernisme.

På mange måter kan man si at den synlige bruken av plast innenfor kunst og design kulminerte 1960 og 1970-årene. De nye materialene syntes å uttrykke tidsånden, og kunstnere av alle avskygninger tok i bruk ulike former for plast på en måte som frigjorde nye artikuleringsmuligheter hos materialene. I dag er bruken av plast blitt så vanlig at den ofte ikke synes annet enn som en henvisning til denne fargerike og kreative perioden. De siste årenes utvikling innen 3D-printing har imidlertid skapt en ny interesse for plastmaterialer i kunst og design. Denne teknologien, som gjør det mulig å gå direkte fra det digitale tegnebrettet til fysisk form, har vekket til live Roland Barthes' ideer om den mirakuløse plasten. Den økende bevisstheten om plastbrukens miljømessige konsekvenser har skapt en annen og langt mer foruroligende tendens innen kunsten. Akkumulasjonen av plastsøppel i verdenshavene har fått en parallell i kunstgallerier verden over ved at plastsøppel blir samlet inn og tatt i bruk i skulpturer og installasjoner, eller framvist i fotografier. Et av mange eksempler på dette er den kanadiske kunstneren Chris Jordans bilder av ihjelsultede albatrossunger med magene fulle av plastsøppel, foret til døde av foreldre som ikke ser forskjell på mat og skrot.

Hvordan kunstnere har forholdt seg til plast har endret seg flere ganger. Mens hovedtendensen har gått fra en generell utopisk teknologioptimisme til en mer dystopisk og teknologikritisk holdning, har ideen om at plasten har tilknytning til fremtiden vært stabil. Men plasten som «fremtidens stoff» er i dag blitt et langt mer tvetydig uttrykk enn det var bare for få år siden.

Litteratur
Barthes, Roland: Mythologies, Éditions du Seuil, 1971 [1957]).

Decelle, Philippe, Diane Hennebert, Pierre Loze: L'Utopie du tout plastique 1960 - 1973. Fondation pour l'architecture, 1994.

Finborud, Lars Mørch & Thomas Flor (red.): Pop Etc. - Norsk popkunst 1964-1974, Henie Onstad Kunstsenter/Orfeus Publishing, 2015.

Gilje, Karianne Bjellås, Thomas Flor, Widar Halén, Jan-Lauritz Opstad, Astrid Skjerven: Grete Prytz Kittelsen: The Art of Enamel design, W.W. Norton & Company, Inc. New York, (2008) 2012.

Meikle, Jeffrey L: American Plastic: A Cultural History, New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1995.

Pevsner, Alexei: En biografisk skisse av mine brødre Naum Gabo og Antoine Pevsner. A&S Faddegon, 1971.

Rankin, Elisabeth: A Betrayal of Material: Problems of Conservating in the Constructivist Sculpture of Naum Gabo and Antoine Pevsner. Leonardo Vol. 21, The MIT Press, 1988.

Rød, Arve: «Planet plast», Dagbladet 09.01.2017.


<< Tilbake / Back