Fra utstillingskatalogen til «Post Human», Jeffrey Deitch, 1992


16.02.2017

FANTASTISKE, SELVOPPFUNNE HITLER-DONALD DUCK-ROSABLOGGERE. OM 1990-ÅRENES POSTHUMANISTISKE IDEER OM DET NYE JEGETS GJENNOMBRUDD OG DET SOM SKJEDDE SIDEN.

Av Susanne Christensen

Det er en lang vei fra den futuristiske optimismen i Jeffrey Deitch’ store utstilling «Post Human» fra 1992 til dagens langt mer dystopiske bilde av mennesket og teknologien. Susanne Christensen dukker ned i posthumanismens sammensatte historie.

Fra Norsk kunstårbok 2016



I framtida vil alle ha samme hårfrisyre og samme klær
I framtida vil alle bli feite av høykarbodiett

I framtida vil alle være tynne fordi de ikke har nok mat
I framtida vil det knapt være mulig
å vite forskjell på gutter og jenter, selv i senga
I 1985 laget David Byrne fra det amerikanske new wave-bandet Talking Heads musikk
 til en opera av Robert Wilson med tittelen The Knee Plays. Jeg kommer ofte på en av sangene
 fra denne operaen på grunn av dens stadig gjentatte mantra: In the future. Byrnes måte å synge på lyder ivrig didaktisk og naivt drømmende på samme tid, og sangen – som består av en liste over vilkårlige, motstridende spådommer for framtiden – murrer i mitt indre med sitt mekaniske brassbandakkompagnement.

Jeg hører Byrnes stemme når jeg leser den amerikanske kuratoren Jeffrey Deitch’ katalogtekst til utstillingen «Post Human», som han kuraterte i 1992. Hva tenkte man om framtidens menneske i 1990-årene, før 11. september og de sosiale medienes gjennombrudd? Var det oss Deitch tenkte på? Har framtidens mennesker anno 2016 normalisert det man i 1990-årene omfavnet så entusiastisk? Deitch (f. 1952) er et produkt av New York, der han siden 1970-årene har virket som kunsthandler, entusiast og strateg. Hans stil, humoristisk kalt deitchism, blir beskrevet slik på Vulture.com:
Folkemasser, spenning, musikk, dans, James Franco og Marina Abramovic, graffitiskribenter som blander skriften på veggen med Andy Warhols suppebokser, Kenneth Anger og jentegjengen i motemerket Rodarte. Kort sagt hele det teatralske, tverrfaglige, til tider perverterte, estetiske underholdningskomplekset med fingeren på pulsen som han bidro til å piske opp i New York.
Deitch har blant annet vært med på å bygge opp en kunstner som Jeff Koons, og i 1992 var han altså interessert i det posthumane, en værensform han også ser ut til å være tiltrukket av privat. I hvert fall avbildes han ofte slik – som non-stop entusiastisk og aseksuell, alene, men ikke ensom, i midten av en hipp og fabelaktig vennekrets av kunstnere, konstant arbeidende som ... vel, en robot. I begynnelsen av 1990-årene var han muligens ikke så dypt inne i filosofisk posthumanisme, han virker faktisk litt overrasket over at det ikke var han selv som oppfant begrepet. Han er imidlertid opptatt av datidens sosiale trender (naturalisering av det kybernetiske mennesket forbedret gjennom proteser, plastisk kirurgi og kjemi), men utstillingen handlet først og fremst om gjennombruddet av en ny figurativ kunst, som ifølge Deitch er konseptuell snarere enn mimetisk. Det er kunst innenfor performance- og popkunstgenealogien som fyller utstillingen: verk av kunstnere som Jeff Koons, Mike Kelley og Karen Kilimnik. Basert på Deitch’ katalogtekst kan vi forsøke å spore hvordan det gikk med 1990-årenes framtidsbilder av mennesket. Et mantra punkterer teksten: New, what’s new. Han bruker ordet «new» over 80 ganger, men hva er i hans syn den nye hustlerstilen, det nye framvoksende selvet?
Vi opplever en ny følelse av at man simpelthen kan konstruere det nye selvet man måtte ønske seg, fri fra fortidens begrensninger og ens nedarvede genetiske kode.
Å skape seg selv

Kanskje Deitch, som de fleste dannede mennesker i de tidlige 1990-årene, leste – og misforsto – Judith Butlers Gender Trouble (1990)? Butler selv var rask til å presisere at queerteoriens vektlegging av kjønn som performativt ikke var ment som en fortale til et nyliberalt kjønnssupermarked, at det ikke var den typen popfrigjøring hun var opptatt av, og hun justerte gradvis (særlig etter 11. september) arbeidet sitt til å dreie seg om prekære liv, om bodies that matter. Donna Haraways «A Cyborg Manifesto» er også en mulig inspirasjon: Teksten ble først publisert i Socialist Review i 1985 og ble i 1991 innlemmet i boka Simians, Cyborgs and Women. Deitch tråler begeistret gjennom kjønnssupermarkedet (med tilgang kun for ultrarike cyborger og AI-er) og virker overbevist om at sekstiåttermotkulturens feministiske verdier har slått igjennom:
Fremfor alt har feminismen gitt støtet til enorme forandringer i samfunnsstrukturen de siste tjuefem årene, og skapt det som kanskje er den betydeligste revolusjonen i menneskelig atferd siden renessansen.
I motsetning til sekstiåtterhippiene, er ikke Deitch interessert i å smelte sammen med den kosmiske urmoren, snarere ønsker han å kue den biologiske determinismen. Fra sitt utsiktspunkt
 i begynnelsen av 1990-årene ser han en posthumanistisk, «frigjørende» tendens i kroppsmodifiseringens mainstream-gjennombrudd. Menneskets måter å herske over naturen på ved hjelp av plastisk kirurgi, abort og aktiv dødshjelp beskrives som et slags gjennombrudd for det nye selvet.
Når det blir dagligdags med genspleising og dyptgripende plastisk kirurgi med mikrochips implantert i hjernen, vil det ikke lenger være samsvar mellom selvets struktur og den nye kroppsstrukturen. Det vil utvikle seg en ny posthuman personlighetsorganisering som reflekterer folks tilpasning til den nye teknologien og dens sosioøkonomiske virkninger.
Kanskje har han også lest romaner som Douglas Couplands Generasjon X: Tales for en Accelerated Culture fra 1991 og American Psycho av Bret Easton Ellis fra samme år? Han ser at den freudianske modellen er på vei ut, det er ikke lenger aktuelt å prøve å tolke seg til en sannhet om seg selv gjennom samtaler om barndom og familieforhold. Dybdepsykologiske forsøk på å finne tilbake til en personlighetskjerne («cure self») erstattes av ytre forbedringer («alter self»), noe han mener også kan skape monstre. Ellis’ hyperoverflatiske massemorder Patrick Bateman, med sin lidenskap for et stilig ytre, kan tjene som et tidstypisk eksempel.
Etter hvert som de digitale mediene trenger stadig dypere inn, vil det bli like vanlig å konstruere selvet etter forbilder hentet fra kjendiser og medieverdenens rollemodeller som fra foreldre og besteforeldre.
I framtiden, spår Deitch, vil vår følelse av identitet være en konseptuell størrelse uten bånd til den biologiske familien og en tyngende tradisjon, men heller være sammengooglet på nettet: fantastiske, selvoppfunne Hitler-Donald Duck rosabloggere.
Slik tidligere generasjoner lærte seg komplekse tankestrukturer fra romaner og essay, lærer dagens avanserte tv-generasjon å tenke av nyhetsankere og talkshow-verter.
I dag står de dypere årsakene til rosabloggerens enorme popularitet sannsynligvis ikke helt klart for oss, aller minst for rosabloggeren selv, som lever sitt tenåringsliv midt i en avansert, spekulativ iscenesettelse. Hun er en fargerik fugl som mates av en vennlig hånd, og hun lever 
i en lykkelig overbevisning om at hun uttrykker seg kreativt og selvstendig – hun ruler. Men noe leker likevel med henne, noe hvis spill ingen av oss gjennomskuer. En forførende stemme hvisker: Det er ekte safran, ekte Young-Girl-spirit, have a little faith, embrace it, it’s all about youth and pleasure, it’s the new self, and she looks so good.
Den nye figurative kunsten har snarere sitt opphav i den konseptuelle kropps- og performancekunsten fra slutten av sekstiårene og syttiårene enn i den figurative maleritradisjonen.
Deitch gir eksempler på hvordan geniale kunstnere gjennom tidene har skapt bilder av det frambrytende nye selvet. Men i posthumane tider utvides kunstnerens ansvar. Hun leker ikke med dukker lenger, eller dukkene hun leker med, er levende. Hun leker med den levende kroppen. Dermed peker Deitch på en ny gråsone mellom fantasi og levd liv som kunstneren ikke bare skaper bilder av, men også er forpliktet til å tenke gjennom moralsk. Personlig leser jeg hans avsluttende formuleringer i katalogteksten som noe mer enn jubel over at kunstneren har blitt til Dr. Frankenstein.
Livets begrensning vil ikke lenger være noe man kan ta for gitt. For å håndtere det, må vi skape et nytt moralsyn. I fremtiden vil kunstnerne kanskje ikke lenger bare bidra til å redefinere kunsten. I den posthumane fremtiden vil de kanskje være involvert i å redefinere selve livet.
Deitch tenker konsekvent lineært og teleologisk. Denne euforiske tenkningen passer inn 
i stemningen som rådet i nittiåra. Veien mot årtusenskiftet ble stadig mer frenetisk, preget av rave og ecstasy. Deitch har ikke hoppet av futuristenes fantastisk racerbilløp, faktisk kjører det bare fortere og fortere mot det magiske 2000-tallet. Veien han kjører på, kalles framskritt, og den som styrer bilen, er den visjonære kunstneren. Deitch er naturligvis opptatt av internett, men han har ikke for alvor entret globaliseringens tidsalder. Det er både selvsagt og underforstått at han snakker fra Vesten og om Vesten og at han lar resten forbli utenfor bevisstheten. Likevel kanskje ikke helt, for han innbiller seg
 at AI-ene kommer til å herske over det «gamle mennesket». Dette har imidlertid vært et faktum siden imperialismen da Vesten kunne dominere fordi den allerede var «kybernetisk» og tok i bruk geværer mot mer primitive våpen.

Framtiden er forbi

De som var «it» i nittiåra gikk på ecstasy fram til 2000 og deretter på antidepressiva. 
En av nåtidens partypoopers, filosofen Franco «Bifo» Berardi, mener at framtiden er forbi, og presiserer:
Når jeg sier «fremtid», er det ikke tidens retning jeg har i tankene. Jeg tenker snarere på den psykologiske persepsjonen som oppsto i den progressive moderniteten, den kulturelle forventningen som ble formet i løpet av den moderne sivilisasjonens lange periode, og som nådde et klimaks i årene etter andre verdenskrig.
Berardi vet hvor vanskelig det kan være å omstille tankene fra det utopiske perspektivet på utviklingen som synes helt internalisert for oss som er født i 1960- og 1970-årene. Ikke desto mindre kan sammenbruddet av ideen om framtiden og dagens stressende arbeidsforhold forklare epidemien av depresjonsutbrudd og andre psykiske symptomer som er typiske for vår tid:
Når våre kognitive og emosjonelle ferdigheter og vår evne til kommunikasjon gjøres til gjenstand for cellefragmentering og omrokering under informasjonsspredningens nye maskinelle hastighet, gjør det oss syke. Depresjon, panikk, nedstemthet, angst, bekymring, redsel – dette er dagens arbeideres affektive arbeidsvilkår, den kognitive kapitalismens «psyko-bomber», hver av dem selvsagt med sin egen psykofarmakologi.
Berardis analyse begynner med en henvisning til Filippo Marinettis futuristiske manifest fra 1909, og han fortsetter med å si at maskinen (Marinettis guddommelige bil, om du vil) etter voldsom akselerasjon ble en del av nervesystemet vårt («Digital teknologi og bioteknologi har forvandlet den eksterne maskinen lagd av jern og stål til et internalisert og omrokerende maskineri for bioinformasjonens tidsalder»). Punkere som skrek No future! i 1977, var noen av de første til å føle den snikende avlysningen av framtiden. Det er imidlertid ikke punkere som styrer verden, snarere er det nyliberale økonomer og deres ideer om uendelig vekst, en absurd tallmetafysikk løsrevet fra en verden som er i ferd med å kollapse av overforbruk. Dette er en farlig situasjon som for alvor begynte å vise sitt stygge ansikt i finanskrisens første år, 2008. I 1990-årene hadde Deitch imidlertid ingenting
 å si om økologi. De kule robotene har tatt over, naturen kan kjefte så mye den vil, vi sitter trygt i våre futuristiske tårn mens vannet stiger.

Deitch er uttalt feminist, men han hadde kanskje ikke forestilt seg at feminismen i 2016 kunne lide så store tilbakeslag at fri abort er like ved å forbudt i et EU-land som Polen. Kanskje produserer vi for mye new-self-hot-air online og for lite praktisk politikk? Kunne Deitch ha forestilt seg vår tids maskulinistiske opprinnelighetsaktivisme der menn kledd som kristne riddere og kosakker driver gjennom byrommet med voldelige, anti-feministiske intensjoner? Hadde han forestilt seg at nettets desentraliserte medier blir til ekkokamre for bisarre ideologier og subkulturer som bekrefter de mest besynderlige oppfatninger av virkeligheten, og som støtter voldelige individer i deres ønske om å forandre politikken i retning av ekkorommets tenkemåter? Er det dette som er demokratisering av mediene, er det dette som er frigjøring? Forskjellige varianter av opprinnelighetsterrorisme synes å legge en demper på framtidseuforien.

Det er uten tvil mulig å fortelle historien på en annen måte, gjennom andre assosiasjoner og eksempler, men hvordan kom vi fram til 2016 fra punkernes No Future-skrik i 1977? Allerede under den kalde krigens første fase kom angsten for genetisk manipulasjon inn i kunsten. En interessant ordveksling utspiller seg i filmen Who’s Afraid of Virginia Woolf (1966), basert på Edward Albees drama fra 1962. Et eldre og et yngre par, begge menn foreleser ved samme universitet, møtes til et beruset nachspiel der et bittert oppgjør mellom verten og vertinnen fører til utlevering av personlige forhold og til hudfletting av gjestenes private relasjoner. Den eldre fiaskorammede historielæreren møter den yngre, veltrente biologilæreren:
Jeg er skikkelig mistroisk. Jeg har lest et sted at science-fiction ikke egentlig er fiksjon i det hele tatt, at dere driver og omrokerer på genene mine sånn at alle skal bli som alle andre. («Neeei!») Jeg mistenker at det ikke blir så mye musikk eller malerkunst der, men vi kommer til å få en sivilisasjon bestående av sublime unge menn som ligner på deg, kulturer og raser vil forsvinne, og maurene vil ta over verden. («Du vet visst ikke så mye om vitenskap, du?») Jeg vet da noe om historien, jeg vet når jeg er truet.
I filmen kommer den skremmende framtiden fra Sovjet hvor maurenes måte å organisere seg på er modell for kommunistene. Den amerikanske individualismen føler seg truet. De britiske punkernes mareritt er derimot skapt av nazi-Tysklands forsøk på å avle fram en overlegen rase. I 1978 synger Poly Styrene fra bandet X-Ray Spex om dette:
Genetic engineering / Could create the perfect race/ Could create an unknown life-force / That could us exterminate / Introducing worker clone / As our subordinated slave / His expertise proficiency / Will surely dig our grave
Poly er av britisk-somalisk opprinnelse, og ordene spyttes ut av en munn der tennene er skjult bak en sølvregulering som nærmest bæres som et smykke. Ensrettingen kommer helt inn i munnen hennes, men vi ser henne ikke lenger som en ynkelig outsider. Vi ser hennes skjeve tenner og «urene» personlighet som et kreativt uttrykk, som en protest. Denne musikken har en følbar puls, men allerede i 1980 er den engelske popmusikken mye kjøligere. Den fasjonable klubbscenen i London blir til en framtidskult der David Bowie, the alien, er idealet, også for Steve Strange fra Visage, som med blekt make up-tungt ansikt og teatralsk opptreden var en trendsetter i miljøet rundt nattklubben Blitz i Covent Garden:
New styles / New shapes / New modes / That’s the role my passion takes / Oh my visage/ Visuals / Magazines / Reflex styles / Past, future in extreme / Oh my visage
Blitz-miljøet består av kjønnsoverskridende aliens. Andre deler av musikkulturen i London er opptatt av reggae og dub, man forlater sin hvite ghetto og blander seg med miljøer som er opprettet av innvandrere («aliens») og danner en anti-rasistisk motkultur som bruker rytmestrukturer som virker fremmedartede på foreldregenerasjonen.

Mens vår amerikanske universitetslektor tilbake i 1966 fryktet en ny robotkaste av veltrente unge menn, er dagens framtidsmenneske kanskje like gjerne en afroamerikansk kvinne? Den amerikanske popsangeren Janelle Monáe lanserte sine første plater gjennom et afrofuturistisk narrativ, for eksempel på konseptalbumet The ArchAndroid i 2010. Vi tenker muligens, som Richard Burtons universitetslektor, at AI-er er militante mannekropper, men nettopp i afrofuturismen finnes et lager av alternative forestillinger som kan settes i kulturell sirkulasjon av en intelligent popsanger som Monáe.

Kunstig intelligens

Med utgangspunkt i filmen Ex Machina (Alex Garland 2015) spurte flere feministiske kommentatorer hvorfor AI-er alltid er sexy unge kvinner, og antydet at seksualiseringen var upassende. Men som Sadie Plant er inne på i boka Zeroes+Ones (1997) er figurer som Ada Lovelace og homofile Alan Turing uløselige deler av historien om AI-er, dette er i utgangspunktet ingen østrogenfri fortelling. I Fritz Langs film Metropolis (1927) framfører den sexy roboten Maria en så heftig go-go-dans at det resulterer i overoppheting av den rasjonelle ordenen, der arbeidere tjener det store fabrikkmonsteret Moloch. Maria er en revolusjonær kraft, men hennes etterfølger C-3PO i Star Wars (den første filmen kom i 1977) er ikke interessert
 i stjernekrig. Han er en fredelig, feminin AI, muligens en transkjønnet, gyllen sak.

Spørsmålet om AI-er framstår alltid ødipalt: Vil de overgå oss eller vil de tjene oss? Dukkene vi skaper og som tjener oss, er ofte inspirert av pornografien. Den servile, tjenende robot, det er jo den hjemmeværende husmoren som ble oppfunnet av den amerikanske reklamebransjen
i 1970-årene, en Stepford-husmor som var til glede og behag for mannen. Ava, den vakre AI-en i Ex Machina kan mange forførende triks, men spørsmålet er om følelsesregisteret hennes er mimetisk, skapt kun for å gjøre henne i stand til å passere den Turing-testen Caleb har blitt kalt inn for å gjennomføre på henne.

Ex Machina er i utgangspunktet et trekantdrama mellom AI-en Ava, hennes skaper, geniet Nathan og Caleb fra Nathans firma, søkemotoren Blue Book, som tror han har kommet til Nathans forskningsfasiliteter fordi han har vunnet en konkurranse. Are you for real, lyder spørsmålet i Blade Runner (1982). En replikant, eller AI, består testen hvis hun kan etterligne menneskelige følelser på en overbevisende måte. Omgangen mellom Caleb og Ava observeres av Nathan.
 Selv synes han å spille en rolle; han orker ikke
 at Caleb er seriøs, han intimiserer samtalene de har, han er konstant affektiv, uforutsigbar, ondskapsfull mot Kyoko, husets tjener-AI, og ofte tydelig beruset. Nathan er opptatt av følelser, han spør: «Hva føler du for henne?» Caleb svarer: «She’s fucking amazing!» Det er lett å være enig med ham, Ava har mørke følelsesfulle øyne og en kropp uten kjerne (maveregionen er gjennomsiktig), som produserer en lavfrekvent summende lyd når hun beveger seg, like tiltalende som et Apple-produkt. En rekke strømbrudd setter huset (filmet i Juvet Landskapshotell i Valldal) i lockdown – en annen av Nathans iscenesettelser for å finne ut hva Caleb og Ava snakker om når de tror at de ikke blir overvåket. En revolusjonær pakt kan inngås.

To scener hjelper oss til å forstå Nathan bedre. Først viser han Caleb prototypen for Avas hjerne og senere et maleri av Jackson Pollock (Nr. 5, 1948). Avas hjerne har lært seg emosjonell respons fordi Nathan har hacket verdens mobiltelefoner gjennom Blue Book. Nathan er ikke fornøyd med bruken av Blue Book; folk vil tjene penger, de vil ikke vite mer om hvordan vi tenker. Når Nathan viser fram sin Pollock, sier han:
Du kjenner han typen, ikke sant? Jackson Pollock. Stemmer. Dryppemaleren. Han tømte hodet og lot hånda gå der den ville. Ikke tilsikta, ikke vilkårlig. Noe midt imellom. De kalte det automatisk kunst. Hva om Pollock hadde snudd om på det. Hva om han, istedenfor å lage kunst uten å tenke, hadde sagt, jeg klarer ikke male noe som helst før jeg vet nøyaktig hvorfor jeg gjør det. Hva ville skjedd da?

Caleb: Da ville han aldri ha malt en eneste flekk.

Nathan: Nettopp! Han ville aldri ha malt en eneste flekk. Utfordringen er ikke å handle automatisk. Utfordringen er å finne en handling som ikke er automatisk. Enten det er å male eller å puste, snakke, knulle. Forelske seg. Og bare så det er sagt, Ava later ikke bare som om hun liker deg. Flørtingen hennes er ikke noen algoritme for å finte deg ut. Du er den første mannen hun har møtt som ikke er meg. Og jeg er som faren hennes, ikke sant? Kan du si noe på at hun faller for deg?
Hva er det Nathan vil? Han er i hvert fall ikke interessert i imitasjon, snarere handler det om den affektive gestus. Idet han sovner beruset inn, mumler han: «It’s promethean, man!» Det er den slags far han er. Han vil ikke skape Ava i sitt eget bilde, han vil ikke lage en sexdukke som behager ham, han ønsker ikke en AI som underkaster seg ham. Det er derfor han er interessert i automatic art, den performative handlingen som uttrykker en signatur, selvstendighet, autonomi. Det er kanskje en grunn for ham til å drikke, han er en slags akselerasjonist, han har sett sin egen død.

Både Ava og de norske rosabloggerne anno 2016 er eksempler på en slags figurativ kunst (Deitch’ interesse i 1992), som er mer opptatt av affekt enn imitasjon, selv om Ava nok er kommet et skritt lengre. Som Nathan sier, Ava er programmert til å være heterofil, men hun er like fullt i stand til å inngå en revolusjonær søsterallianse med husets andre kvinnelige AI, den servile og misbrukte Kyoko. Hvis vi ser rosabloggerne som et uttrykk for det nye selvet, en frihetsfigur 
i norske tenåringers øyne, så strider hennes anarki og hedonisme neppe med holdningene som råder hos dem som forer henne med produkter og gjør henne til en moderne livsstilsdronning, totalt oppslukt av å forbedre seg selv og av å selge selvforbedringsprodukter.

En kurator som ser ut til å bære Jeffrey Deitch’ prosjekt videre, er sveitsiske Hans Ulrich Obrist. I essayet «What is the future of art?» (2016) understreker han at det bare er kunstnerne som kan spå om framtidens kunst, ikke kuratorene. Derfor former teksten seg delvis som en kollasj skapt av kunstnere som har fullført setningen «The future will be ... ». Obrist snakker om den samme akselerasjonen som Berardi, om et tempo som er så høyt at det utsletter vår følelse av en verden som er ordnet ut fra en historie om en fortid, en nåtid og en framtid:
Internett endrer både hjernens og jordklodens struktur på enestående måter, og så fort at vi ennå ikke har fått begreper for å snakke om det. Det teknologiske fremskrittet har akselerert til et punkt der fremtiden kommer over oss mye raskere enn vi noen gang kunne ha forestilt oss. Den nye verden er hva vi kan kalle «ekstremt nåværende», og det i en tid da det oppleves som umulig å holde tritt med nåtiden, for ikke å snakke om å kartlegge fremtiden.
Obrists beskrivelse minner om Nathans poeng om bruken av Blue Book, men går et skritt videre og beskriver den mentale tilstanden som nettfiltre og algoritmer skaper når våre aktiviteter på nettet kontinuerlig blir skannet og våre tidligere Google-søk spilles tilbake på oss, en prosess som ender med å begrense horisonten vår og avbryte framtiden. Vi blir til babyer, hvor bare det gjenkjennelige skaper ro og begjær. Vi spiser oss selv i et statisk kretsløp. Obrist oppfordrer til opposisjon mot disse mekanismene:
Det haster for oss å komme over frykten for å slå oss sammen og dele kunnskapen.
Vi er nødt til å holde oss ekstremt åpne for nye ideer. Og vi må bevare og fremme systemer som gjør det mulig å dele, samarbeide og undersøke.
I The Age of Earthquakes. A Guide to the Extreme Present (2015) filosoferer Obrist sammen med Shumon Basar og Douglas Coupland rundt den digitale teknologiens innvirkning på kulturen, i en bok som også inneholder en rekke visuelle bidrag fra ulike kunstnere. Det er opplagt å se prosjektet i sammenheng med Couplands nittitallsroman Generation X: Tales for an Accelerated Culture, som på samme måte prøvde å bruke tekstgrensesnitt i et grafisk design inspirert av de historiske avantgardene. Tekst og bilde utfører en dynamisk, performativ dans. Designet er kognitivt aktiverende som en babybok, og lesepauser oppstår for eksempel når teksten plasseres vertikalt, til ekstra irritasjon for lesere av e-boken (jeg holdt min Mac på siden).

Deitch’ nittitallsessay i katalogen var preget av en sterk følelse av framskritt, forfatteren plasserte seg ekstatisk i tiden mellom en gammel og en ny verden. Deitchismen virker imidlertid som om den er dannet av dansegulvets tidløshet, kunsthallens non-stop-show. Basar, Coupland og Obrist beskriver derimot en verden der framtiden er avlyst: Hjernen har smeltet, og planeten smelter. Vår evne til å skape sekvenser (historier fra A til B til C) er smeltet ned til en ekstrem nåtid. Hunder kan ikke lage sekvenser, noe folk med dysleksi og dårlig navigasjonsevne også sliter med. Hjernenedsmeltningens ekstreme nåtid har gitt oss hundehjerner, og hunder er som kjent servile.

Bibliografi:

Shumon Basar, Douglas Coupland, Hans Ulrich Obrist: The Age of Earthquakes, Penguin Books, 2015.

Franco «Bifo» Berardi: After the Future, AK Press, 2011 https://libcom.org/files/AfterFuture.pdf

Franco «Bifo» Berardi: The Uprising: On Poetry and Finance. Semiotext(e) 2012. Norsk utgave Opprøret: om poesi og finans, Audiatur 2014.

Jeffrey Deitch: «Post Human», katalogessay 1992–93, http://www.artic.edu/~pcarroll/PostHuman.html

Monica Nickelsburg: «Why is AI female?», Geekwire 04.04.2016, http://www.geekwire.com/2016/why-is-ai-female-how-our-ideas-about-sex-and-service-influence-the-personalities-we-give-machines

Hans Ulrich Obrist: «What is the future of art?», Artsy 01.02.2016, https://www.artsy.net/article/hans-ulrich- obrist-the-future-of-art-according-to-hans-ulrich- obrist

Steve Rose: «Ex Machina and sci-fi’s obsession with sexy female robots», Guardian 15.01.2015, http://www.theguardian.com/film/2015/jan/15/ex-machina-sexy-female-robots-scifi-film-obsession

Carl Swanson: «The Return of Jeffrey Deitch», Vulture 12.01.2014, http://www.vulture.com/2014/01/jeffrey-deitch-returns-to-the-art-world.html


<< Tilbake / Back