Fra kunststipendiat Merete Røstads studio. Foto: Merete Røstad


11.09.2016

KUNST UNDER UTVIKLING
– OM DET HØGSTE NIVÅET AV NORSK KUNSTUTDANNING

Av Maria Horvei

Ei eineståande moglegheit for kunstnarisk fordjuping og produksjon av kunnskap frå innsida av feltet, eller kvasiakademisk utholing av forskingsomgrepet? Etter eit drygt tiår med det norske stipendiatprogrammet, rår usemja framleis.

Fra Norsk kunstårbok 2015



Ned ei trapp og inn ei dør, i den gamle seglduksfabrikken på Grünerløkka i Oslo, sit Merete Røstad trygt plassert bak eit skrivebord. Veggane rundt ho er dekka av handskrivne diagram og sirleg ordna dokumentasjonsfotografi, i ei vitrine ligg historiske dokument oppslåtte og klare for betraktning. Eigentleg trudde ho at ho skulle gjera meir av dette, å sitja med døra lukka og fordjupa seg i research og skriving. Men sidan kunstnaren flytta inn på kontoret på Kunsthøgskulen i Oslo i fjor haust, har det gått slag i slag: Med kunstprosjektet «3 Exercises in Consciousness re | staging commemorative Art practice in Public space» har Røstad gitt seg i kast med omgrepet minneberande kunst i det offentlege rom, og ho forskar no på nye metodar og strategiar for å arbeida med kollektivt minne, minnesmerker og monument. Nyleg avslutta ho eit større relasjonelt prosjekt om Folkets Hus på Lillestrøm der finkjemming av offentlege arkiv, tallause samtalar, telefonar og ekskursjonar kulminerte med lyssetting av bygget, seminar og ein iscenesett jubileumsmiddag i det 100 år gamle, riveklare bygget. Røstad kallar den samla øvinga eit «framtidsmonument», ein sosial skulptur: Ved å ta tak i minne og historier medan menneska som kjenner historia, framleis lever, ynskjer ho å skapa hendingar og møtepunkt som gjer at dei kollektiva minna spreier seg og lever eit anna liv enn dei elles ville ha gjort. Det har vore travelt, men kunstnaren er ikkje i tvil om at ho er på riktig stad.

– Eg syns det er kjempegøy. Der eg er i mitt arbeid no, kjennes dette heilt riktig.

Merete Røstad er éin av 53 aktive stipendiatar innan Program for kunstnerisk utviklingsarbeid, det tverrfaglege, nasjonale løpet som fungerer som norsk kunstutdannings parallell til det akademiske doktorgradsløpet. Biletkunstnarar søker seg inn på lik linje med designarar, scenekunstnarar, filmskaparar og musikarar. Målet er å «fremme refleksjon og innsikt basert på kunstnerisk praksis, og stimulere til tverrkunstnerisk kommunikasjon og møtesteder for de relevante fagmiljøene», ifølgje programmets eigne nettsider. Budsjettramma for 2015 er på drygt 38 millionar kroner, og håpet er å uteksaminera 15 nye stipendiatar i løpet av året, noko som i så fall vil bli det høgste talet nokosinne.

Det er mange som vil kjenna seg att i Røstads begeistring: Å ha tre år, med full løn, til disposisjon for kunstnarisk fordjuping, med tilgang til eit breitt nettverk av ressursar og fagpersonar, er og blir ei sjeldan moglegheit. Av dei 209 som søkte seg til programmet i 2014, slapp sju gjennom nålauget. Dei tolv åra som har gått sidan oppstarten, har vore prega av nybrottsarbeid, men òg av diskusjonar om programmets plass i norsk kunstliv og om utholing av forskingsomgrepet, organisatorisk trøbbel og påstandar om eit kunstens knefall for akademia. Og spørsmåla held fram med å banka på døra: Er 2015 året Stipendiatprogrammet formelt skal bli akkreditert som doktorgrad? Korleis vil den føreslåtte samanslåinga av norske utdanningsinstitusjonar verka inn på programmets framtid? Og ikkje minst: Kva er eigentleg kunstnarisk utviklingsarbeid? Og kva er det godt for?

Omstridd omgrep, attraktiv idé

– Eg skulle gjerne sett at det heitte kunstnarisk forsking heller enn kunstnarisk utviklingsarbeid.

Nokre etasjar opp frå stipendiatkontora, faldar Cecilie Broch Knudsen hendene på bordplata. For KHiO-rektoren – som frå 2015 også er styreleiar for Program for kunstnerisk utviklingsarbeid – er sjølve uttrykket «kunstner
isk utviklingsarbeid» ikkje utan utfordringar. Omgrepet manglar eit tydeleg signal om at det dei som går gjennom Stipendiatprogrammet driv med, er metodebasert forsking, meiner Knudsen. Og det er nettopp det som er poenget med programmet: å kunne bringa fram kunnskap frå innsida av eit felt gjennom samstundes å vera kunstnar og forskar.

– På same tid som ein er i den kunstnariske prosessen, trer ein altså ut av den, og reflekterer over kva ein held på med. Så kunstnarisk forsking, det handlar om å forska gjennom, og ikkje forska .

Både metodologien til kunstnarisk forsking – korleis forskinga skjer – og produktet av denne forskinga er med andre ord knytt opp mot eit kunstnarisk produkt, og skapinga av dette. Sjølv om dette er ein definisjon mange i dag vil einast om, har langt frå alle vore samde om at kunst og forsking passar så godt i hop. Medan avgreiningane i denne diskusjonen er mange, har spørsmålet om den grunnleggjande legitimiteten til kunstnarisk forsking aldri heilt vorte rydda 
av dagsordenen. «Dei som er involvert i kunstnarisk forsking må ofte ’selja’ forskinga si som kredibel, og bruka mykje tid og energi på å stadig forklara til alle slags personar og styresmakter kva forskinga inneber, og kva grunngjeving denne forskinga har», skriv Henk Borgdorff, professor i kunstnarisk forsking ved Hoogeschool der Kunsten i Den Haag, i artikkelen «The Debate on Research in the Arts.» Han viser til at sjølv om mange kan sjå verdien i «forskingsaktig» kunstpraksis, vil mange meina at det dreier seg om to fråskilte aktivitetar: på den eine sida «ekte», akademisk forsking, på den andre sida kunst.

Skepsisen mot å sjå på kunst som forsking hindra likevel ikkje tanken om eit doktorgradsprogram for norske kunstutdanningar i å bli sådd lenge før Stipendiatprogrammet vart etablert i 2003, ifølgje Nina Malterud, kunsthandverkar og tidlegare rektor for Kunsthøgskolen i Bergen. Frå 2003 og fram til i fjor satt ho i styret for programmet, og ho leia også komiteen som skreiv skissa til departementet som gjorde at programmet i det heile tatt vart noko av.

– Eit tredje nivå på kunstutdanninga har sirkulert som attraktiv idé i miljøet heilt sidan 1990-talet, seier ho.

Opprettinga av eit norsk stipendiatprogram må sjåast både i lys av den internasjonale rørsla for artistic research, som har intensivert seg dei siste par tiåra (meir enn 280 institusjonar tilbyr i dag ei form for kunstnarisk forskingsprogram), og Bologna-prosessen, den storstilte straumlinjeforminga av høgare utdanning kring tusenårsskiftet. Innføringa av felles akademiske grader på tvers av landegrenser påverka også den norske kunstutdanninga som no fekk bachelor- og masterløp – og kvifor ikkje også ei doktorgrad?

– Inndelinga i tre nivå i høgre utdanning er knytt til Bologna-prosessen. Også innføringa av bachelor og master kom klart derfrå. Det var ikkje akkurat ei folkerørsle som gjorde at bachelor og master vart etablert som grader i kunstutdanninga, seier Malterud, men peiker på at ynsket om eit doktorgradsnivå innan kunstutdanningane altså er eldre enn Bologna-prosessen.

Vanskane med å kombinera strenge vitskaplege krav med ei kunstbasert kjerne førte til slu fram til eit program basert på kunstnarisk forsking, samanliknbart med doktorgrad, men foreløpig utan ei formell grad.

– I førearbeidet til programmet sikta vi klart mot eit doktorgradsformat. Men vi antok då at det å gå inn for at gjennomført program skulle gi utteljing som en doktorgrad, kunne skape diskusjonar som ville forsinke prosjektet betydelig, seier Malterud.

Slik vart det lagt opp. Korleis fungerte det i praksis?

Den norske modellen

– Me var jo prøvekaninar alle saman, i eit program som var veldig ferskt og til dels hadde uklare avgrensingar. Det seier Tone Hansen, utdanna biletkunstar og frå 2011 direktør for Henie Onstad Kunstsenter. Ho var den fyrste kunststipendiaten som vart teken opp av programmet, gjennom Kunsthøgskolen i Oslo, og fortel om eit program med stort behov for å definera sitt eige handlingsrom i spennet mellom fri kunstnarisk verksemd og kontrollert kunnskapsproduksjon.

– Eg trur at utfordringa var å ha tillit til kva kunsten sjølv produserte, og tillit til at kunstfeltet faktisk leverer, seier Hansen.

– Samstundes valde dei jo å leggja opp eit program som ikkje førte til ein ph.d., nettopp for å sleppa nokre av målkrava. Men dei var likevel fanga i ideen om kva ein ph.d. er, så dei greidde ikkje å definera sitt eige handlingsrom heller. Det er kanskje den ambivalensen dei har slite med sidan.

Det norske stipendiatprogrammet er basert på ei form for kunstnarisk forsking som gjerne vert kalla «den nordiske modellen»: Kandidatar søker med eit sjølvstendig kunstnarisk prosjekt, som dei i løpet av den treårige prosjektperioden utviklar i samråd med rettleiarar. Særtrekket
 er den sterke vektlegginga av den kunstnariske praksisen, som skil seg frå den langt meir akademiske vektlegginga som spesielt britiske program for kunstnarisk forsking er kjende for. I Noreg skal forskinga skje gjennom eigenskapane til kunsten sjølv, og metoden spring ut frå det einskilde prosjektet. Nina Malterud vil ikkje kalla dette møtet mellom kunst og vitskap ambivalent – ho ser det heller som «positiv friksjon».

– Vitskap og kunst, forskjellige faglege innretningar, møter kvarande mange stader
 i høgare utdanning, og desse møta har gjort 
at me frå kunstnarisk side har måttet tydeleggjera kva som er våre føresetnadar, seier ho. Stipendiatprogrammet har også gått gjennom ei rekke interne revisjonar, der ein mellom anna har formulert tydelegare forventingar til det stipendiatane leverer inn.

– For oss som er ein del av det kunstnariske forskingsmiljøet – som jo etter kvart er vorte eit eige fagfelt – er det norske programmet noko heilt særeige.

Det seier Sher Doruff som, i tillegg til å vera seniorforskar ved Gerrit Rietveld-akademiet i Amsterdam, underviser ved ei rekke nederlandske kunstutdanningsinstitusjonar og rettleier stipendiatar ved kunstnariske forskingsprogram i fleire europeiske land – inkludert Noreg.

– Me kjenner alle til det norske programmet, og me diskuterer det – nettopp fordi det ein gjer i Noreg skil seg så tydeleg frå den britiske modellen som har vore utsett for veldig mykje kritikk dei siste fem åra, seier ho.

Som landet med den lengste tradisjonen
for kunstnarisk forsking har Storbritannia og stått i sentrum for store delar av diskusjonen kring fagfeltet. I ein artikkel publisert i tidskriftet Art and Research i 2009, framførte kunstnaren Daniel Jewesbury eit sviande angrep på det han såg på som eit 15 år langt prosjekt som i det store og heile hadde verka mot si eiga mål: Dei britiske doktorgradsprogramma har tvunge gode og dedikerte kunstnarar til å rettferdiggjera praksisen sin som forsking, gjennom eit språk som ikkje er kunstens eige, samstundes som store delar av stipendiatane som fullfører doktogradsprogramma, verken er skikka som akademikarar eller kunstnarar. Han peiker på ein tendens der kunsten tilpassar seg eit anna felts retorikk og grunngjeving som følgje av ei utvikling der det er i akademiseringa av kunsten både pengane og prestisja ligg.

Doruff vinklar det litt annleis:

– I Storbritannia er den diskursive biten veldig viktig og i stor grad formatert etter vitskaplege kriterium – du må gjera case studies, som må ha ein breiare metodologi, der metodane må vera bygd på ekstremt nøyaktige kriterium. Det skapte etter kvart mykje frustrasjon. Eg syns det byrja veldig bra, med mange veldig spanande prosjekt, men etter kvart stivna det i ein formel. Og med ein gong du implementerer ein formel i ein kunstnarisk prosess, har du mista poenget, seier ho.

– Etter kvart som Bologna-prosessen la press på kunstutdanningsinstitusjonar om å innføre eit tredje nivå for kunstutdanningar, var det mange som såg at dei ikkje ynskja å byggja sine program etter den britiske modellen. Og den einaste andre sterke modellen, var den skandinaviske, og spesielt den norske, som heilt tydeleg rettar seg inn e er kunstnarisk praksis.

Doruff ser no ei rørsle mot meir praksisorienterte kunstnariske forskingsprogram i Europa, også på sin eigen stad i Amsterdam.

– I tillegg til ph.d.-programmet, har Gerrit Rietveld-akademiet no innført ei grad bygd etter den norske modellen som dei kallar Creative Doctors. Der handplukkar dei dei beste kunstnarane, gjev dei relativt gode stipend og stiller ikkje krav om ei avhandling. Det er ein måte å anerkjenna at det også er eit behov for denne forma for kunstnarisk forsking.

Kritiske refleksjonar

Sjølv om kunstpraksisen kjem i fyrste rekke, vert det også i Noreg stilt krav til ein teoretisk refleksjon kring prosjekta som går gjennom Stipendiatprogrammet. Parallelt med det kunstnariske prosjektet skal stipendiaten gjennomføra ein «kritisk refleksjon» som skal uttrykka eit medvit om den kunstnariske prosessen, eigen plassering i fagfeltet og korleis prosjektet bidreg til nyvinningar i feltet. Men i motsetnad til institusjonar der den kunstnariske forskinga i større grad er lagt opp etter akademiske standardar, er det i Noreg ikkje eit krav at denne refleksjonen kjem i form av ei skriftleg avhandling: Stipendiatane står fritt til sjølv å velja framleggingsform, det vera seg skjønnlitteratur, opera, film eller essay.

– Det fins eit potensial i den kritiske refleksjonen som handlar om å utvikla si eige vokabular, seier Marianne Heier som i 2014 gjekk ut av programmet med prosjektet «Ex-Centric».

– Om det er i poetisk form eller essayistisk form eller taleform eller kva ein no endar opp med, trur eg det er ein veldig styrke for ein kunstnar å ha ei oversikt over si eiga verktøykasse. Det får ein moglegheit til å utvikla gjennom ein slik refleksjon.

For Heier ligg det store potensialet i stipendiatprogrammet i moglegheita for kunsten å definera seg sjølv frå innsida – noko ho meiner hastar.

–Det som er i ferd med å skje no, er at kunstfeltet gradvis går over til eit språk som ikkje er dets eige. Det er ei politisk ynskja utvikling, og slik eg ser det, hastar det med å ta språket tilbake. Du kan seie mykje om forskingsprogramma, men dei har som ei styrke nettopp evna til å skapa rom der kunstfeltets eige språk kan utvikla seg.

Heier opplevde å ha svært mykje igjen for å gå inn i sitt eige kunstnarskap på ein så strukturert måte som programmet legg opp til.

– Det var ein måte å finna samanhengar på eit anna nivå enn formell stil og fysisk produksjon. Det at eg sjølv har oversikt over desse samanhengane, og kan definera dei, styrkar heile mitt kunstnarskap, seier ho.

Medan Heier opplevde programmet som svært ope og fleksibelt – og at dette var ei styrke – såg ho fleire medstipendiatar streva med nettopp denne openheita, ikkje minst når det gjaldt den kritiske refleksjonen.

– Fleire opplevde at det var underkommunisert kva den kritiske refleksjonen skulle vera, kva den skulle innehalda. Mange sleit mykje med det. Då svarte programstyret at dei hadde forståing for det, men at dei ikkje kunne setja opp strammare kriterium – for då er det ikkje lenger eit fritt arbeid, seier ho.

– Eg trur det er eit kjernespørsmål: Kva skal den fridommen programmet byr på, bestå av? Det er ulikt for ulike kunstnarar kor stramme rammer dei treng. På ein måte er etterspørjinga av eit strammare regelverk paradoksal når prosjekta sjølv ofte er institusjonskritiske. Det å gjera eit slikt arbeid er rett og slett veldig krevjande ein må ha stor evne til å drifta sitt eige prosjekt.

Også Tone Hansen, som understrekar
 at ho snakkar utan fyrstehandskjennskap til utviklinga i programmet dei siste åra, meiner at openheit må vera eit grunnleggjande premiss i kunstutdanninga.

– Den radikale fridommen du faktisk skal utsetja deg sjølv for som kunstnar, er få unt å takla, men den er eit ekstremt viktig erfaringsrom å ta vare på. Eit rom det er vanskeleg, men viktig, å forsvara inn mot alle målkrav. Då kan du ikkje alltid spå, inn mot ei avhandling, korleis dette kjem til å sjå ut. Difor må eit slikt kunstfagleg program ha den openheita i seg.

I beste fall kan eit stipendiatprogram spela ei viktig rolle i eit norsk kunstmiljø Hansen ikkje nøler med å kalla «ekstremt konformt».

– Spørsmålet er kva slags kritisk tenking biletkunstnarar kan tilby, som ikkje nødvendigvis er retta mot den kvite kuben og den standardiserte forma for formidling av kva kunst 
kan vera. Det trur eg er noko av det viktigaste Stipendiatprogrammet kan gjera: å skapa eit rom og ein moglegheit for å utvikla ein kompetanse og ein kunnskap som går parallelt med den meir tradisjonelle biletkunsten, seier ho.

–Eg syns dette er viktig å ta opp i ei tid der me utdannar veldig mange kunstnarar. Det er ei stor fattigdomsfelle i kunstfeltet, og spørsmålet er om den kritiske sjølvrealiseringa som ligg i biletkunsten, også kan brukast til noko anna. Til dømes til å bli ein veldig god lærar. Eller kan ein setja i gong prosjekt som forsøker å tvinga kunsten inn i problematikken til andre fag? Kan ein gjera fleire offentlege prosjekt? Rett og slett bryta litt med ideen om kunstnaren som eit einskild geni?

Fagleg relevans

Det lyser ikkje akkurat «einskild geni»
 av lunsjbuffear, streikande Power Point-presentasjonar eller kø ved kaffimaskina. Men når Program for kunstnerisk utviklingsarbeid arrangerer sitt Vårforum 2015, på eit konferansehotell i Asker i midten av mars, er det liten vits i å halda fast på klisjeane – den ytre staffasjen til eit seminar for kunstnariske forskarar er ikkje stort annleis enn den for IT-utviklarar. Denne måndagen er administrativt tilsette og rettleiarar samla til sitt innleiande seminar før stipendiatane sjekkar inn dei følgjande dagane.

Seminaret er arrangert av «Bergen», den interne kortversjonen for programstyret og 
den administrative staben til Program for kunstnerisk utviklingsarbeid, som altså er basert i vestlandshovudstaden. I fremre del av konferanserommet fortel programstyreveteran Nina Malterud om siste utvikling i rammeverket til Stipendiatprogrammet: Prosjekta skal no ha «nasjonal og internasjonal faglig relevans» mot den tidlegare formuleringa om eit «selvstendig kunstnerisk arbeid på høyt internasjonalt nivå». Den «kritiske refleksjonen» stipendiatane skal levera saman med sitt kunstnariske prosjekt, og som me har sett er årsak til hovudbry for fleire av dei, vil framover berre heita «refleksjon», og vurderinga av dei to delane av prosjektet vil no skje samla, ikkje kvar for seg som tidlegare.

– Me vil at den kunstnariske innfallsvinkelen skal være overordna, og at kunstprosjekt og refleksjon skal henga te saman, men det tok litt tid før me oppdaga at det rammeverket me sjølv hadde laga, ikkje fremma dette, seier Malterud i etterkant.

På grunt vatn

– Det vert veldig mykje Deleuze.

I ein pause i programmet – «Hugs å snakka med dei de ikkje kjenner frå før!» – slår Ole Lützow-Holm, professor i musikk ved Göteborg Universitet og rettleiar for musikkstipendiatar, gjerne av ein prat med ein ukjend journalist. Samtalen dreier seg snart inn mot utfordringane som Lützow-Holm ser by seg fram i møtet mellom praktiserande kunstnarar og akademiske krav.

– Det er jo klart at stipendiatane er amatørfilosofar. Dei er mykje på grunt vatn, kan du sei, seier han.

Medan ein i Sverige har tradisjon for ei tyngre vektlegging av den teoretiske delen av kunstnarisk forsking, meiner Lützow-Holm at tendensen til ei ureflektert «akademisering» av kunstnarar som kjem inn i kunstnariske forskingsprogram, er generell.

– Eg syns det er eit problem, og ikkje minst er det problematisk at det ikkje vert snakka om frå akademias side. Eg meiner dei burde vore bekymra over at kunstnarar som gjerne har jobba utøvande i mange år før dei søkjer seg til eit slikt program, vert så akademiserte.

– Det gjeld også heile Bologna-systemet, som alle sluker rått utan å tenkja over kva det fører med seg av ureflektert tileigning av ein strukturell måte å tenka karriere, kvalitet og standardar på. Det er veldig nært knytt opp mot karriere og maktposisjonering, effektivitet og produksjon – og lite mot kvalitet.

Kunst eller forsking?

Kritikken mot det norske stipendiatprogrammet kan delast i to leirar: den prinsipielle kritikken mot kunst som forsking og akademisk arbeid, og dei strukturelle problema ved programmet. Fyrstnemnde går inn i den tidlegare nemnde internasjonale debatten der ein
 på mange måtar framleis jobbar seg gjennom
 det grunnleggjande spørsmålet: Kan kunst vera forsking? Og i så fall, på kva måte? Korleis kan ein overføra dei strenge akademiske krava til etterprøvbarheit og metodologi til ein idiosynkratisk kunstpraksis?

– Eg er nok litt skeptisk til å teikna eit veldig skarpt skilje mellom den type forsking som skjer i Stipendiatprogrammet og vitskapleg forsking, seier Cecilie Broch Knudsen.

– Vitskap vert gjerne forstått som science, der resultata er etterprøvbare. Men forsking kan i like stor grad handla om å produsera kunnskap om noko som ikkje nødvendigvis er målbart. Det er ei fordjuping i noko, som sjølvsagt også innehar ein refleksjon. Det unike med Program for kunstnerisk utviklingsarbeid er at den som forskar, på same tid er kunstnar. Det vert gjort mogleg ved at ein har ein metode. Det er viktig at ein forstår kva metodar ein brukar når ein ser på sin eigen praksis.

Ikkje alle er einige i at problemstillinga løyser seg opp fullt så enkelt:

– Det er eit hav av skilnad mellom forsking og kunst, seier kunstsosiolog Dag Solhjell frå det meir kritiske hjørnet av diskusjonen.

– I vanlege, akademiske forskingsprogram finst det bestemte kriterium, fastlagd i studieplanar, som stipendiatar vert vurdert etter. Men det fins inkje kriterium for kunstnarisk kvalitet. Likevel vert den her ført inn i eit system som objektiverer kvalitetsbedømming, seier han, som meiner at dette må sjåast i samanheng med Bologna-prosessen.

– Fordi kunst ikkje kan foreinast med forsking, vert det som om at ein latar som om det er forsking – ein oppfyller nokon proforma-forskingskriterium – medan alle veit at det eigentleg er kunst. Det ligg ei uærlegdom i dette, som eg syns har vore alt for lite kritisert.

Kurator Per Gunnar Eeg-Tverbakk gjekk 
ut av Stipendiatprogrammet i 2012. Prosjektet «Rom for innblanding» var basert på produksjon av tre kuraterte kunstprosjekt utanfor spesialiserte visningsrom med kunstnarane Marianne Heier, Matias Faldbakken og Nathan Coley.

– Eg gjekk inn i programmet som det ein på engelsk kallar ein artist curator – ein kunstnar som er aktiv i kurateringa. Undervegs i programmet reviderer ein jo prosjektet si , og eg gjekk nok meir over i kurateringa enn eg i utgangspunktet hadde tenkt. Men det var nødvendig, og eg fekk godkjend den nye vendinga, fortel han.

Eeg-Tverbakk omtalar stipendiatperioden som ei positiv erfaring, ikkje minst på grunn av moglegheita til å avklara sin eigen ståstad som kurator.

– Eg hadde mykje utbytte av programmet fordi eg vart tvungen til å artikulera noko om mitt eige arbeid. Eg går utifrå at det gjeld for andre òg. Det skapte ei større tryggleik, men òg ei form for omgrepsapparat og kontekstualisering; brått såg eg at eg sto i ein viss tradisjon, seier han.

I dragkampen om kunst- og forskingsomgrepet er han meir forsonande enn Solhjell, men ser samstundes den latente utfordringa i ikkje-vitskapleg forsking.

– I visse akademiske miljø fnys dei av dette og nektar å gå med på at kunstnarisk forsking er forsking i det heile tatt. Samstundes har du dei som går andre vegen, og stemplar sine kunstnariske arbeid som forsking, utan at det er noko som peikar i den retninga. Grenseoppgangen der er interessant, seier han.

Kva syns du om den norske modellen for kunstnarisk forsking, med kunstpraksis i sentrum?

– I prinsippet har eg sansen for det. Årsaka til at eg i periodar har vore skeptisk, og kanskje framleis er det, er at ein framleis ikkje heilt har greidd å plassera refleksjonsdelen. Der er det store variasjonar på kva folk leverer.

Kjente, tilgjengelege former

Eeg-Tverbakks betraktningar finn klangbotn i ei utgreiing Stipendiatprogrammet sjølv tok initiativ til i 2013 då dei hyra Eirik Vassenden, professor i nordisk litteratur ved Universitetet i Bergen, til å gå gjennom 14 kritiske refleksjonar levert i perioden 2009–2012. Vassenden konkluderte då med at sjølv om tekstane tydeleg viste 
at kunstnarane var i stand til å drøfta og språksetja sine eigne erfaringar, var det «påfallende (men ikke overraskende) hvor mange av stipendiatene som faller ned i kjente, tilgjengelige former». Han skreiv vidare at det kanskje mest nedslåande funnet var at «få av stipendiatene strengt tatt har lykkes å situere prosjektene sine i et større refleksjonsrom, dvs. i et begrepslig og teoretisk univers. Det mangler kort sagt noen begreper og teoretiske perspektiver som kan bidra til å knytte de konkrete, personlige erfaringene til en større faglig samtale på en måte som ikke oppfattes som utvendig eller akademisk». Dei meir eksperimentelle formane for refleksjon, som ein tilsynelatande legg opp til ved ikkje å binda den teoretiske delen av prosjektet opp mot ei akademisk, skriftleg oppgåve, glimrar altså stort sett med sitt fråvær.

– Eg trur det er noko med forventingane som er feil, parerar Torben Lai, seksjonssjef for studie og forsking ved KHiO.

– Om ein ser for seg ein tannlege, som driv med forsking på tannlegefaget, så vil ein ikkje forventa at tannlegens utgreiing om forskinga er original, tekstleg sett. Det som er viktig i framlegginga av forsking, er at det er klart og forståeleg kva det er ein har undersøkt, og kva ein har kome fram til.

Kunsten å bedømma

Tilbake på Holmen Fjordhotell, med rettleiarane for Stipendiatprogrammet samla, er det nokon som tek opp utfordringane kring bedømminga av dei kunstnariske prosjekta. Problemstillinga er ei som også Per Gunnar Eeg-Tverbakk meiner er aktuell – med alle dei kjende snarene som ligg i å bedømma kunstnarisk kvalitet, korleis skal ein sikra ei trygg og rettferdig bedømming?

– Forventingane til komiteen er ganske avgjerande for om prosjektet vert godkjend eller ikkje. Avhengig av kven som si i desse komiteane, kan ein få nokon veldig merkelege utslag. I nokre tilfelle har det vorte levert inn veldig gjennomarbeida tekstar som er vorte underkjende nettopp fordi dei ikkje held eit akademisk nivå. Medan andre tekstar, som har vore langt svakare, har vorte godkjende av ein annan komité. 41 kandidatar, av dei 12 visuelle kunstnarar, har til no fullført programmet på tvers av dei ulike fagfelta. 7 har avslutta utan å ha fullført eller bestått. Tone Hansen høyrer ikkje til sistnemnde kategori, men hennar prosjekt vart i fyrste omgang ikkje godkjend av bedømmingskomiteen.

– Komiteen meinte i utgangspunktet at den ikkje var kunstfagleg nok, og heller ikkje vitskapleg nok. Så eg hamna midt i mellom, rett og slett. Dei visste ikkje korleis dei skulle bedømma det, seier Hansen i dag.

– Det er mange som har møtt på same problem som meg, og det tydar på eit strukturelt problem. Det trur eg programmet må ta inn over seg – at bedømmingskriteria og rammene for heile programmet kanskje gjer det for vanskeleg å bedømma prosjekta.

Nina Malterurd innrømmer at det til tider har vore vanskar med å få medlemmer av bedømmingskomitear, som har bakgrunn frå liknande program frå andre land og institusjonar, til å forstå særdraga ved det norske programmet.

– Me har hatt vanskar med å få folk til å forhalda seg til vårt reglement, heller enn til det dei er van med frå sine eigne miljø. Det har vore ei kulturell utfordring, seier ho.

Ho understrekar at alle komitémedlemmer vert vald ut på fagleg grunnlag, i dialog med rettleiarar, og at all bedømming på eit slikt grunnlag inneheld eit visst faremoment.

– I dei ti fyrste åra må ein vera tolerant med tanke på at det er barskt å utvikla noko nytt. Å gje full rettferdigheit til alle som er involvert, med tanke på skjønn, er vanskeleg. Men målet er at det skal vera fagleg og rimeleg.

Stipendiatprogrammets enfant terrible

– Eg prøvde mitt ytste for å bli underkjend, men vart godkjend. Eg ville jo gå inn som eit virus innanfor systemet, og få det til å krasja, seier Thomas Kvam.

Namnet hans er openbart ikkje ei av dei mest populære i dei indre krinsane til Program for kunstnerisk utviklingsarbeid. Det ville vore fint, kom det tørt frå ein i administrasjonen under rettleiarseminaret, om nokon kunne skriva om programmet utan at det var Kvam som var hovudattraksjonen. Og det er sjølvsagt ei forståeleg haldning. Samstundes er det vanskeleg å klandra meir tabloide media for å fokusera mindre på den indre dynamikken i debatten om kunst og forsking, og meir på den eine stipendiaten som skreiv ei bok om å valdta Siv Jensen.

– Det bygde jo opp litt momentum, seier Thomas Kvam sjølv, om oppslaget i Dagbladet to dagar før han på seinsommaren 2014 skulle forsvara sitt stipendiatprosjekt. «Kunstneren får statsstøtte for å skrive en avhandling. Der blir kong Harald drept og Siv Jensen voldtatt», slo avisa opp i krigsfont over to sider.

Skjønt, forsvara er ikkje riktig ord. Under disputasen sa Kvam rett ut at han ikkje kunne stå inne for sitt eige prosjekt, og oppmoda komiteen til å underkjenna han. I likskap med Kvams avsluttande forslag om å leggja ned heile programmet, vart ikkje dette ynsket tatt til e erretning. Blant spissformuleringane frå seansen var denne: «La meg sette kunstnerisk forskning helt på spissen. Skrekkscenariet, i sin ytterste konsekvens, er en institusjonell forvitring av forskningsbegrepet, hvor vi befinner oss i en situasjon, hvor Anders Behring Breiviks cut and paste fra blogger og wikipedia, metodisk sett, ikke skiller seg nevneverdig fra det som produseres innenfor kunnskapsfabrikken.»

– Det var et forsøk på å vende heile situasjonen. Det var ikkje eg som skulle disputera, men institusjonen. Eg villa framtvinga ein situasjonen kor institusjonen vart tvungen til sette ord på intensjonane sine, gjera seg sjølv transparent og finna eit adekvat språk som kommuniserar kva og kvifor me har kunstnarisk forsking.

Sidan den gong har Kvam vore ein markant kritikar av Stipendiatprogrammet, og han held framleis fast på at programmet burde leggjast ned. Så kvar stammar denne uvilja frå, mot ei ordning som tilbydde kunstnaren det han sjølv omtalar som ein gullkanta avtale – 360 000 kroner årleg for å forska på seg sjølv – og som han gjekk stolt inn i, som ein «nesten- doktorand»?

– Eg forstår ikkje heilt kvifor kunst skal vikla seg inn i eit forskingsomgrep. Har ikkje kunsten alltid vore ei eller anna form for forsking? Kva er skilnaden mellom denne situasjonen, og business as usual for kunsten? Ingenting. Det er berre språket, retorikken rundt, seier han.

Kvar kom denne innsikta inn i ditt prosjekt?

– Det er noko som siv på gradvis etter kvart som ein byrjar å sjå nærare på kva som vert forventa, kvifor, og korleis ein sjølv kan møta forventingane.

Kvam forklarar det som eit «grunnleggjande kunstsyn» – at kanskje kunsten er best som ein uavhengig agent i offentlegheita.

– Den skal ikkje bindast for mykje opp verken til marknad eller akademia etter mi meining. På eitt eller anna punkt kan ein gå inn i eit kommersielt kunstgalleri og kjenna igjen den kunsten som vert vist der som typisk, marknadsorientert kunst. På same måte kan ein enda opp med typisk stipendiatkunst, som opererer etter alle dei institusjonelle kodane, og passar andektig inn i systemet, seier han.

– På disputasen min starta eg med å samanlikna kunst med homeopati. Begge delar er milliardindustriar med svært tette band mellom konsument og produsent. Det er ingen målbare, empiriske effektar av nokon av delane. I fjor vart det gjennomført razziaer mot fleire produsentar av homeopatiske lækjemiddel fordi dei hadde byrja å blanda inn ekte medisinar i medikament. Men det kan ein ikkje gjera i kunsten.

Tverrfagleg usemje

Om Thomas Kvam er krassare i kritikken enn dei fleste, er det ei punkt der stemma
 hans går i kor med ei rekke tidlegare stipendiatar: problemet med det tverrfaglege. For Stipendiatprogrammet famnar altså om biletkunstnarar og scenekunstnarar, designarar og musikarar, folk som arbeidar med film og folk som driv med dans, og denne tverrfaglegheita
 er eit heilt sentralt punkt i programmets pro
fil. Men kor givande er det eigentleg å diskutera prosjektet sitt med stipendiatar frå andre fagfelt?

– Akkurat den delen fekk eg ikkje så mykje ut av – diverre, seier Marianne Heier.

– Eg syns nok at det var eit svakt punkt i desse faglege settingane når ein faktisk ikkje er kompetente på kvarandre sine felt. Med mindre ein greier å heva det opp på eit høgare nivå der ein snakkar om ting som faktisk er tverrfagleg relevante, så syns ikkje eg det har så mykje for seg.

Ein liknande kritikk vert framført av Per Gunnar Eeg-Tverbakk som også peiker på at den tverrfaglege merksemda ikkje har noko å seie i sjølve sluttvurderinga av prosjektet.

– Då er det rein fagekspertise som gjeld. Ein ser ingen konsekvens av at ein undervegs i prosessen fremjar verdien av det tverrfaglege når det til slutt ikkje har nokon reell meining for ditt prosjekt, seier han. – Eg meiner det burde ha vore eit større medvit kring dette . Det betyr ikkje nødvendigvis at ein skal fjerna det tverrfaglege, men ein må sjå det i perspektiv.

Over lunsj på Holmen Fjordhotell gjev Ellen Røed, kunstnar, tidlegare stipendiat og nyvald medlem i programstyret, støtte til kritikken som er blitt fremja mot det tverrfaglege elementet i programmet. Ho håpar på ein betring gjennom nyleg innførte retningslinjer som skal gje dei einskilde institusjonane større ansvar for å integrera stipendiatane i sitt faglege miljø – eit anna punkt som har ført til ei viss misnøye med programmet.

– Tidlegare var desse samlingane det einaste forumet stipendiatane hadde for å diskutera prosjekta sine. At dei då var tverrfaglege, var jo heilt krise, seier ho.

– Det programstyret svarte, var at meininga jo var at den fagspesifikke diskusjonen om prosjekta skulle skje i institusjonane. Men det var eit ansvar som institusjonane ikkje tok i stor nok grad. Men ved å forankra stipendiatane til institusjonane, håpar eg at dette kan endra seg.

Også Cecilie Broch Knudsen trekk fram vertsinstitusjonanes ansvar for å leggja til rette for fagleg fordjuping, mellom dei tverrfaglege samlingane:

– I tillegg til fellessamlingane er kvar institusjon pålagt å tilby kurs til sine stipendiatar. Desse skal vera meir fagspesifikke, og tilpasse den einskilde stipendiats behov. På KHiO har to årskull vald å laga eigne samlingar, der dei har lagt eit fellesprogram på tvers av to fagområde. Dette vert opplevd som meir fagleg relevant fordi det gjev direkte impulsar til område som stipendiatane sjølv meiner har betyding for sine prosjekt.

Noverande stipendiat Merete Røstad er éi av dei som meiner å ha ha godt utbytte av det tverrfaglege aspektet ved Stipendiatprogrammet. Ho trur ein som utøvande kunstnar kan ha godt av å bli rykka litt ut av si eiga sone.

– Dette er jo også ei pedagogisk utdanning, til at ein til dømes skal arbeida som professor, og då skal ein kontinuerleg møta folk som har heilt andre forståingar av heilt andre felt, seier ho.

– I det visuelle kunstfeltet kjem det nye koplingar heile tida. Som eit døme var eg på ei opning i Berlin nyleg, der det vart vist eit stort koreografiverk saman med mellom anna tradisjonelt maleri. Vår forståing av kunst endrar seg heile tida, og det er her eg trur dei tverrfaglege møta kan ha noko for seg, ved at det opnar opp for nye måtar å tenka på.

Doktorgrad på dørstokken

Så var det dette med doktorgrad, då. Å oppnå framleis den soleklare ambisjonen til programmet sjølv om vegen fram dit ikkje har vore utan fartsdumper så langt. I skrivande stund arbeidar ei arbeidsgruppe oppnemnd av Nasjonalt råd for kunstnerisk utviklingsarbeid (NRKU) med ei innstilling som skal leggjast fram til neste rådsmøte, om anbefalt veg vidare.

– Det er klart at eg syns at alle dei som går gjennom programmet, der dei gjer eit hardt stykke arbeid og gjev tre år av liva sine, fortener å få ei ph.d.-grad på lik linje med andre forskarar. Det handlar om å gje dei den statusen dei fortener, seier Cecilie Broch Knudsen.

Om forslaget om å gjennomføra ei samanslåing av Kunsthøgskulen i Oslo, Arkitektur- og designhøgskolen og Norges Musikkhøgskule
 til eit norsk kunstuniversitet skulle bli tatt til følgje, ville også dette kome til å verka inn på ph.d.-prosessen. Ideen har få ei lunken mottaking blant dei moglege samarbeidspartnarane, ikkje minst KhiO som knapt har rukke å
 bli tørr på beina etter førre fusjoneringsprosess. Då regjeringa la fram si forslag til strukturreform innan høgare utdanning i mars, var heller ikkje eit samla kunstuniversitet blant tilråingane. Neste nål i kartet som potensielt leier fram til ei ph.d.-akkreditering er det i skrivande stund føreståande møtet i Nasjonalt Råd for Kunstnerisk Utviklingsarbeid i Bergen, der ei arbeidsgruppe vil leggja fram eit forslag basert på ei vurdering og innspel frå alle involverte institusjonar.

Men kva tenkjer dei tidlegare stipendiatane, om at deira etterfølgjarar kanskje skal få smykka seg med doktortittelen dei gjekk glipp av?

– Om programmet skal få ph.d.-status, trur eg det må ta ei anna form – at krava til kva som vert levert av tekst må høgnast. Det vil bli ei akademisering, seier Per Gunnar Eeg-Tverbakk.

– Eg er ikkje sikker på at programmet er tent med det, for då vil du mista det som er særtrekket – på godt og vondt. Du kjem ikkje unna dei krava som vert stilt til ein ph.d.. Du kan ikkje kalla noko for ein ph.d. utan at det er det. For Marianne Heier er den formelle grada av mindre betyding.

– Det kan godt vera at det vil vera ei styrke for institusjonane. For min eigen del har det ingenting å seie. Eg er kunstnar, og å vera doktor eller førsteamanuensis i mitt eige kunstnarskap betyr ikkje noko for meg, det er heilt irrelevant.

Enn Thomas Kvam? Ville han vore interessert i doktortittelen?

– Absolutt! Dr. Kvam høyras bra ut. Eg bur i München, og tyskarane er jo heilt ville etter titlar. Og eg syns det er kult sjølv, eg. Men av respekt for dei som har ei doktorgrad – eg synst ikkje eg hadde fortent tittelen. Så nei.

Program for kunstnarisk utviklingsarbeid
 – Stipendiatprogrammet

• Nasjonalt, tverrfagleg program som inkluderer visuell kunst, musikk, film, scenekunst, design og film. Kunst- og designhøgskulen i Bergen er operatør.
• Del av Program for kunstnerisk utviklingsarbeid (PKU), oppretta i 2003.
• Norsk kunstutdannings parallell til doktorgrad, utan at programmet i dag fører fram til ei formell grad. Gjev fyrsteamanuensiskompetanse.
• Årleg opptak på åtte–ni stipendiatar, med ambisjon om ei auke i stipendiatstillingar i åra framover.
• Program for kunstnerisk utviklingsarbeid er finansiert av Kunnskapsdepartementet og hadde i 2014 ei budsjettramme på 33,4 millionar kroner.
• PKU inkluderer også Prosjektprogrammet som legg til rette for kunstnarisk utviklingsarbeid blant fagleg tilsette ved norske universitet og høgskular.


<< Tilbake / Back