Apolonija Sustersic, Hustadt Project, Hustadtteilfest, Hustadt, Bochum, 2011.


11.09.2016

NY VITEN FRA KUNSTENS PERSPEKTIV
– OM KUNSTNERISK FORSKNING


Av Gertrud Sandqvist

Kunstnerisk forskning er en hybrid, og er ment å være en hybrid. Slik må også en utdanning i emnet være, skriver Gertrud Sandqvist.

Fra Norsk kunstårbok 2015



Doktorgradsseminar 16. mars 2015 på Kunsthøgskolen i Malmø: Alejandro Cesarco 
og Imogen Stidworthy, som er nye ph.d.-kandidater, presenterer sine kunstnerskap og hvordan de har tenkt seg sine doktorgradsprosjekter. Presentasjonene kommenteres i detalj av alle, det analyseres og assosieres. De e første året vil de to kunstnerne vie mye tid til å formulere og reformulere sine forskningsspørsmål. Andrea Ray, som er midtveis i prosjektet, gir en update, og avslører at utgangspunktet for forskningsspørsmålet og prosjektet hennes var privat, nemlig et brev fra hennes skilsmisseadvokat. Dette ledet til en diskusjon om forskjellen mellom en «akademisk» og en «kunstnerisk» forståelse av mulighetene for å ta opp slike spørsmål i et doktorgradsarbeid. Matthew Buckingham er i sluttfasen av prosjektet sitt og på seminaret vil han diskutere «avhandlingsstemmen» – hvem det
 er som snakker gjennom filmen og i teksten som utgjør prosjektet: Er det en angivelig objektiv stemme, en slags utdanningsindustristemme eller kan man forstå at denne «stemmen» kommer fra et bestemt sted, at det altså er kunstnerens stemme?

Professor Sarat Maharaj beskriver hva 
en update er – det innebærer ikke at man
 skal vise ytterligere et verk, men at man viser hvordan tenkningen har endret seg gjennom arbeidet som er gjort siden forrige seminar. Doktorgradsseminarene er selve stammen i den kunstneriske forskerutdanningen. De garanterer at vi kontinuerlig diskuterer formen og innholdet i utdanningen, og at vi utforsker kunstneres måter å nå ny kunnskap på sammenlignet med hvordan dette skjer i andre kunnskapstradisjoner.

Undersøke, vise, vite

Kunstnerisk forskning er en hybrid, og er ment å være en hybrid. Slik må også en utdanning i emnet være. Behovet for en forskerutdanning for kunstnere oppsto da billedkunstnerne mot slutten av 1960-tallet og begynnelsen av 1970-tallet sprengte samfunnets forståelse av hva kunst er og kan være, og brukte sin rolle som kunstnere til å undersøke samfunnet på andre måter enn gjennom farge og form. Radikaliteten fantes på alle plan. Disse kunstnerne var uinteresserte i eller åpent kritiske til kunstmarkedet, de var ofte, om ikke alltid, politisk radikale, og de utfordret kunstnerens rolle som en leverandør av skjønnhet til borgerskapet. De ville undersøke, vise og vite. For å kunne gjøre dette, behøvde de andre verktøy enn dem som ble tilbudt av tidens kunstskoler. I en viss forstand ble de autodidakter, og gjennom denne ignoransen fant de fram til nye metoder for å nå kunnskap om verden.

Den filosofisk-vitenskapelige retningen som spesielt tiltalte disse unge kunstnerne, var strukturalismen, den franske metoden for å analysere kunnskap på som ble utviklet av Jacques Lacan, Roland Barthes, Michel Foucault og Claude Levi-Strauss. For eksempel forteller den britisk-amerikanske konseptkunstneren Mary Kelly,
i et intervju i boken Systems We have Loved av Eve Meltzer, om sitt «desire in diagrams». Kelly benyttet lacaniansk analyse som fremste metode i sitt verk Post Partum Document (1973–1978), der hun undersøkte de komplekse relasjonene som oppstår, privat og politisk, når et ny barn blir født. En annen konseptkunstner, Hans Haacke, brukte sin kunstnerrolle til å undersøke eiendomsmarkedet på Manhattan (Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971), og hvordan markedsverdien på kunst egentlig konstrueres (i et verk han lagde til utstillingen Project 74 i Wallraff-Richards-museet i Köln i 1974). Og den New York-baserte kunstnergruppen Group Material på 1980-tallet skapte ikke objekter i tradisjonell forstand, men samlet, analyserte og presenterte informasjon i sine utstillinger. Eksemplene kan selvfølgelig utvides, nesten i det uendelige.

Ytterligere steg mot en kritisk og forskningsbasert kunst ble tatt på 1990-tallet da «research» ble et vanlig samlebegrep for metodene kunstnerne brukte for å samle materiale til arbeidene sine. På denne tiden oppsto også de første doktorgradsutdanningene i billedkunst i Storbritannia og Irland, som for eksempel i Ulster der den amerikanske kunstneren og antropologen Susan Hiller, kjent for komplekse researchbaserte verk, arbeidet. I den tidvis hissige debatten som oppsto i forbindelse med de første doktorgradsutdanningene for kunstnere, fant man blant andre kunstteoretikeren Thierry de Duves stemme. I boken Kant After Duchamp (MIT 1996) hevdet han at jo mer kunstnerne utvider og utfordrer kunstbegrepet, desto sterkere beholder det sitt grep ved at alt kan forstås som kunst – ikke fordi kunstneren ønsker det, men fordi kunstinstitusjonen gjør det.

Personlig mener jeg at den bølgende og iblant voldsomme debatten om kunstnerisk forskning som tok fart på denne tiden, og som fremdeles ikke er helt avsluttet, først og fremst er drevet av angst og i visse tilfeller rene misforståelser.

Nye verktøy

Behovet for å starte kunstneriske doktorgradsprogrammer kom, som vi har sett, fra kunstnere som trengte mer komplekse metoder og verktøy for sine kunstprosjekter enn det kunstscenen kunne gi. Ideen om disse programmene kom altså ikke som krav eller styringsinstrukser fra obskure krefter man i den internasjonale debatten om kunstnerisk forskning gjerne referer til som «governmental»1. Det fantes ikke noen hemmelig plan om å bruke Bologna-avtalen som et middel for å «kastrere» kunstnernes opprørsvilje gjennom å tvinge dem inn i en doktorgradsutdanning. Som de fleste konspirasjonsteorier faller denne forestillingen på sin egen urimelighet når man ser nærmere på den.

Realiteten var snarere at kunstutdanningen måtte argumentere lenge og iherdig mot universitetet for å få opprettet de kunstneriske doktorgradsprogrammene. Et av de første programmene i Norden ble startet ved Kunsthøgskolen i Malmø og Lunds universitet i 2002. Ettersom jeg var med på å starte det, vet jeg hvor mange år det tok av målrettet arbeid innen vi til slutt fikk de nødvendige tillatelser og ressurser. Jeg vet også hvorfor det ble opprettet, og hvorfor programmet har blitt så høyt verdsatt blant kunstnere at vi til den siste utlysningen av et doktorgradsprosjekt hadde hele 91 søkere fra 22 land.
 Her kommer jeg tilbake til begrepet hybrid, dette under postmodernismen så kjære begrep, som i denne sammenhengen faktisk har en betydning.

En doktorgradsutdanning i fri kunst har ikke som mål å gjøre kandidatene til «bedre» kunstnere. Det er definitivt ikke slik at alle kunstnere bør strebe etter en doktorgrad. Og det er heller ikke slik at programmet er et karriereverktøy for kunstnere innen utdanningssystemet (i det minste ikke som et primært mål). Nei, heller er det slik at doktorgradsutdanninger i kunst muliggjør en kunstnerisk forskning
 der man får tilgang til verktøy for å organisere og analysere viten som har bli utviklet innen andre kunnskapsdisipliner enn fri kunst. At den kunstneriske forskeren lærer å beherske disse redskapene, medfører at hun kan bli tatt på alvor, og at man kan benytte hennes kunnskap for å utvikle ny viten og kunnskap – ikke bare innen billedkunst, men kanskje enda mer i de andre disiplinene som den kunstneriske forskeren går inn i.

Her kan man innvende: Hvorfor tar da ikke kunstneren heller en tradisjonell universitetsutdanning i for eksempel sosiologi, biologi, kunsthistorie eller et av de andre kunnskapsområdene den kunstneriske forskningen tangerer? Innvendingen er relevant, og en del kunstnere gjør også nettopp det. Samtidig ignorerer den at kunst og undersøkelser som gjøres av kunstnere, kan generere kunnskap nettopp gjennom de midler kunstneren har til rådighet, og som ikke er de samme som de den akademiske tradisjonen har.

Kunst som kunnskap: et eksempel

Vi antar dermed at ny kunnskap kan produseres gjennom kunst eller gjennom de ulike metodene en kunstner rår over. Et oppklarende, om enn enkelt, eksempel er en detalj
i dr. Apolonija Sustersic’ avhandling Hustadt, Inshallah (LU2013). Prosjektet hennes gikk ut på, gjennom personlig iakttagelse, å se på hvordan det offentlige kunstverket kommunen hadde bestilt av henne, ble gjennomført, og hvilke betydninger det genererte i befolkningen. I løpet av undersøkelsen ble det klart for henne at den offisielle innbyggerstatistikken i Hustadt, en forstad til den tyske byen Bochum, ikke var riktig. Ifølge denne var åtti prosent av befolkningen «genetiske» tyskere, og tjue prosent innvandrere. Ifølge Sustersic er forholdet snarere omvendt. Da hun i sitt avhandlingsarbeid konstaterte dette i et delseminar, fikk hun umiddelbart kritikk fra opponenten: Hvordan kunne hun så lettvint avfeie statistikken bare gjennom sitt eget vitnesbyrd – at hun hadde «sett det med sine egne øyne»? Kritikken fikk Sustersic til å undersøke hvordan den offisielle statistikken hadde bli produsert. Det viste seg at den var basert på at sosiologer gjorde intervjuer med beboerne i området, altså eksakt samme metode som hun selv brukte! Forskjellen var bare at intervjuene som statistikken bygde på, ble gjennomført for seksten år siden.

Dette er et utmerket eksempel på to forhold. Det ene er at metodene den etablerte vitenskapen støtter seg på, ikke trenger å være vesentlig annerledes enn metodene kunstnere benytter. De «vitenskapelige» metodene har imidlertid vesentlig større autoritet enn de «kunstneriske». Det andre er at hvis man hadde se på Sustersic’ prosjekt som et rent kunstnerisk arbeid, ville ingen anklaget henne for å være upålitelig ettersom selve kunnskapsverdien da ikke ville ha noen betydning. Det er hvordan noe presenteres som bedømmes, ikke hva som presenteres. Alt kan jo som kjent oppfattes som kunst dersom institusjonen ønsker det, og selv om kunstneren er aldri så insisterende på at det er hva som er viktig, betyr det ingenting. I et seminar i en kunstnerisk forskerutdanning må man derimot være forberedt på å verifisere sine data, nettopp fordi man tas på alvor som blivende forsker. Om ens forskning ikke frembringer pålitelige data, kan den ganske enkelt ikke brukes.

Kunstnerisk forskningsmetode

For å sammenfatte: kunstnerisk forskerutdanning er en hybridform der kunstnere som
er interessert i å produsere ny kunnskap, får tilgang til metodediskusjon og analyse som hjelper dem til å gjøre dette. Det handler altså ikke om å «forbedre» et kunstnerskap. Tvert imot mener jeg at kunstnerisk forskerutdanning bør gis til kunstnere med en allerede velutviklet praksis. Først gjennom å beherske sitt eget kunstnerskap, kan en kunstner avgjøre hvilke metoder hun eller han trenger for å utvikle den delen av kunstnerskapet som sikter mot produksjon av ny kunnskap. Den kunstneriske forskerutdanningen bør derfor være sterkt individualisert. Det finnes ikke noe som heter «allmenn forskningsmetodikk». Hver disiplin og hvert forskningsemne utvikler sin egen metodikk. Den spesifikke kunnskapen som kunstneren i hvert enkelt forskningsprosjekt trenger, varierer nesten like mye som antallet forskende kunstnere. Derimot finnes det et par grunnleggende arbeidsmetoder som er felles for all forskning, og som også den kunstneriske forskeren må beherske og anvende.

Det første og viktigste er å formulere et forskningsspørsmål. Dette innebærer å formulere et spørsmål som i det minste kan besvares foreløpig. Et velformulert forskningsspørsmål (eller hypotese) inneholder i seg selv deler av svaret. Metodene for vitenskapelig kunnskapsproduksjon er egentlig fremmed for kunstproduksjon slik vi definerer kunst i dag (og har gjort det de siste 200 årene). En kunstner trenger vanligvis ikke å gjøre rede for verken den prosessen som leder fram til verket eller til kunnskap det bygger på. Den tradisjonelle kunstutdanningen handler derfor i det vesentlige om techne, det vil si hvordan noe skal uttrykkes visuelt.

Den andre arbeidsmetoden, som henger sammen med den første, er kravene om kritikalitet og transparens. Dette er også fremmed for det tradisjonelle kunstneriske arbeidet og innebærer at kunstneren/forskeren må kunne analysere og kritisk granske sine egne resultater, samt kunne sammenligne med annen forskning. Aller best skjer dette i grupper, i de før nevnte forskningsseminarene. En følge av dette er at dersom noe mislykkes eller misforstås, kan det være vel så givende for forskningen som hvis resultatene blir akkurat som forventet. Det tvinger forskeren til å revurdere sin antakelse (sin hypotese), og kanskje endre den, eller endre sine arbeidsmetoder.

Resultatet av disse undersøkelsene, av det visuelle og spekulative arbeidet, presenteres etter fire år i en avsluttende avhandling. Denne skal ha en slik form at både resonnement og resultat skal kunne prøves i en offentlig disputas. Som oftest består avhandlingen både av en visuell del og en analyserende, reflekterende skriftlig del som gjør rede for hvordan forskeren har kommet til sine resultater og hvilke kilder eller referanser hun/han støtter seg på. Disse resultatene blir offentlige og del av en utvidet kunstnerisk og vitenskapelig viten. Den kunstneriske forskeren må altså kunne forsvare sine resultater både i relasjon til kunstverdenen og til forskerverdenen.

Presentasjonen av doktorgradsprosjektene er naturligvis helt annerledes enn hvordan kunst vanligvis presenteres i offentligheten. Selv om 
et kunstverk som er resultatet av omfattende research presenteres i en kunstutstilling, er det ingen som stiller spørsmål om hvilke kilder som har blitt brukt eller argumentets validitet, annet enn ut fra en estetisk synsvinkel (eller enda verre ut fra en slags trendidé om hva en kunstner «skal» utforske). At ens argumenter aldri tas på alvor kan også være svært frustrerende for en kunstner.

Den ikke-lineære tenkningen

I løpet av den tiden doktorgradsprogram- mene for kunst har eksistert har vi erfart at det er en viktig forskjell på hvordan kunstnere tilegner seg og utvikler kunnskap og hvordan andre forskere gjør det. Fremfor alt ved at den vitenskapelige forskningen hovedsakelig er «modernistisk» (i den forstand at ny forskning bygger på den seneste forskningen og legger til kunnskap i forhold til den). Dette er jo også slik modernismen så på billedkunst. Den kunstneriske forskeren er derimot ofte «postmodernistisk» eller snarere ikke-lineær i sin måte å både undersøke og referere på. Det er som om alt er åpent samtidig. Ingen ting tas for gitt. All kunnskap blir også likeverdig: den uetablerte like mye som den etablerte, den som baseres på egen erfaring like mye som den vitenskapelig granskede erfaringen i en nypublisert studie. Dette innebærer et svært kreativt forhold til hvordan kunnskap etableres. For meg er dette et av de mest forbløffende aspektene ved kunstnerisk forskning.

Er det ett begrepspar jeg aldri skulle kunne benytte når det gjelder kunstnerisk forskning, så er det oppdelingen i teori og praksis. Jeg mener at alle kunnskapsområder, også kunst, inneholder praktisk og håndverksmessig know-how, i tillegg til den mer spekulative metatenkningen som kan kalles teori. Jeg tror vi går oss vill om vi trer det gamle og uttværede begrepsparet teori/praksis over det nye og interessante feltet som kalles kunstnerisk forskning.



Noter

1. «Governmental» viser i denne sammenhengen ikke bare til statlige påbud, men til styringsverktøy i sin alminnelighet, for eksempel ved universiteter, i administrasjon og så videre.

<< Tilbake / Back