Skulpturklasse i Kunstnernes Hus på 1940-tallet. Foto: Kunsthøgskolen i Oslo


11.09.2016

«CONTROL INSTRUCTIONS AND YOU WILL CONTROL STYLE»
– GLIMT AV KUNSTUTDANNINGENS KRETSLØP FRA RENESSANSE TIL NÅTID 1

Av Åse Markussen

Kunstakademienes 500 år lange historie starter med bruddet med laugsvesenet i renessansen og går via romantikkens og modernismens professorstyrte undervisning til dagens mer teori- og diskursorienterte skoler.

Fra Norsk kunstårbok 2015



De såkalte «frie kunster» (artes liberales) utgjorde fra tidlig middelalder den tradisjonelle dannelseskanon og besto av grammatikk, dialektikk og retorikk (det språklige trivium) samt aritmetikk, geometri, musikk og astronomi (tallkunstenes quadrivium). Her hadde maleri og skulptur ingen plass. De ble sett som rene håndverksfag, lært gjennom en fem til sjuårig læretid i et mesterverksted. I middelalderen var alle håndverkere laugsbundet, også kunstnerne, malerne tilhørte for eksempel samme laug som leger, apotekere og manufakturhandlere. Laugene kontrollerte og regulerte, men ga også beskyttelse og trygghet.

Med renessansen ser vi en kulturell endring som også omfattet synet på kunsten. Malere og billedhuggere ønsket å bli betraktet på samme nivå som dikterne og ville markere avstand til det jevne håndverkermiljøet. Store kunstnere som Leonardo da Vinci, Rafael, Tizian og Michelangelo nøt allerede en fyrstelig berømmelse som løftet dem høyt over de anonyme håndverkerne. Tidens kunstfilosofiske skrifter diskuterte maleriet og argumenterte for en plass blant artes liberales.2 Løsrivelsen fra laugsystemet skjedde i hovedsak gjennom de første kunstakademiene. Betegnelsen akademi må i denne perioden forstås som et litterært, filologisk og filosofisk selskap, inspirert av Platons akademi i Athen. Det hadde lite eller ingenting med utdanningen av kunstnere å gjøre.

Vi ser et første tegn til et brudd med den tradisjonelle laugsopplæringen i Lorenzo de’ Medicis (1449–1492) «private» skulpturskole, drevet i hagen ved Piazza di San Marco i Firenze. Der kunne unge adelige elever tegne og kopiere fra Medici-familiens skulptursamling, og skolen var helt fristilt fra laugsvesenet. Michelangelo (1475–1564) gikk der en treårsperiode rundt 1490 etter kun fem år som lærling hos Domenico Ghirlandaio. Også billedhuggeren Baccio Bandinellis to «akademier» kan ses som forløpere til de senere kunstakademiene: først i Belvedere (Vatikanet) i Roma rundt 1530, og så rundt 1550 i Firenze. Det var altså i all hovedsak i Firenze det hele startet – i renessansens fremste kunstsentrum.

De første kunstakademiene – hovedsakelig «selskaper»

Accademia del disegno ble stiftet i 1563 av en kunstnergruppe med Giorgio Vasari (1511–1574) i spissen, etter forbilde av de eksisterende akademiene og da særlig Accademia Fiorentina, stiftet i 1541. Til tross for navnet var ikke dette et tegneakademi. Disegno (tegning el. utkast) må i tidens og Vasaris forståelse ses som en åndelig størrelse, noe skapt i kunstnerens sinn som ren idé – ytterst sett av Gud – og så gjort manifest i kunstverket via kunstnerens ånd og hånd.

Hensikten var å etablere et selskap for ledende florentinske kunstnere under Cosimo
I Medicis (1519–1574) beskyttelse. Cosimo støttet kunsten i Firenze for å akkumulere politisk kapital og styrke byens og egen makt og anseelse, mens akademiet og kunstnerne tjente på den florentinske statens blomstring. Kun byens fremste kunstnere oppnådde medlemskap ved akademiet som var regulert av 47 statutter og ledet av en luogotenente, en ansvarshavende som uformelt fungerte i hoffets kommandolinje.

Akademiet oppnådde å heve kunstnernes status og skape et friere forhold til laugene, men instruksjonen av unge, kommende kunstnere var mer summarisk. I 1578 ba maler og medlem Federigo Zuccaro (1540–1609) om reformer
 for å styrke pedagogikken, men ingenting skjedde. 15 år senere stiftet han Accademia di San Luca i Roma, under pavelig beskyttelse.
 San Luca hadde en bedre organisering og regnes i dag som prototypen for senere akademier. Det var regelmessige medlemsmøter, og det skulle være daglige kunstteoretiske disputter og forelesninger.3 Forelesningene skulle ideelt sett publiseres. Slik kunne man fremme særlige estetiske teorier og påvirke offentligheten. Tegnetreningen for de unge gikk gradvis fra kopiering av medlemmenes tegninger og trykk, til avtegning av relieffer og skulptur, og sist til naturen. Det praktiske lærte de fortsatt i verksteder.

Enevelde og «akademisme»

Også andre byer i Italia opprettet kunstakademier. Det var imidlertid i Paris at utviklingen skjøt fart. Det skoledannende Académie Royale de Peinture et de Sculpture ble opprettet i 1648 med San Luca som forbilde, et akademi initiativtakeren Charles Le Brun (1619–1690) kjente fra lange opphold i Roma. Jean Baptiste Colbert, den mektige finansministeren under Ludvig XIV, så nytten i saken, og sammen med direktør Le Brun omdannet han snart akademiet til det franske eneveldets forlengede arm i kunstspørsmål. De maktet å heve kunstnernes anseelse og skille arts nobles fra arts méchaniques, men fremmet samtidig en streng, for ikke å si ortodoks, estetikk.4 Man utøvet full kontroll over fransk kunst gjennom opptaket av medlemmer, kontroll over kunstundervisningen og av hvilke kunstverk som slapp gjennom til «Salongen», den periodiske utstillingen som startet i 1667. Pedagogikken fikk en form den skulle beholde til nær vår egen tid. Kontakten med de klassiske kunstidealene ble styrket gjennom Prix de Rome, et prestisjefylt stipend som ga begavede elever et fireårig studieopphold i Roma.

Etter den franske revolusjon ble akademiet reorganisert og delt i to. Medlemsforsamlingen fikk navnet Académie des Beaux-Arts, og undervisningen École spéciale des Beaux-Arts. Undervisningen besto av forelesninger og tegneøvelser, mens det praktiske lenge måtte læres i atelieret hos en kunstner. Opptakskravene var strenge og bidro til at elevene forberedte seg privat. Særlig kjent for denne typen «forskoler» er atelierene til blant andre Jean-Jacques David og Charles Gleyre. I 1863 ble skolen skilt fra akademiet, og samme år ble praktisk instruksjon i maleri og skulptur inkludert i planen.

Utover 1800-tallet ser vi resultatet av «akademismen» og den tradisjonsbundne undervisningen. Salongen ble fylt av «salongmalere» fra Beaux-Arts, kunstnere de færreste husker i dag. Radikale og eksperimenterende unge valgte en kunstnerisk frihet utenfor Beaux-Arts og gikk – som vi skal se – andre veier.

Tyskland og Norden

Det franske akademiet ble modell for kunstakademier over hele Europa. Også det provinsielle Christiania opprettet sitt akademi i 1818, med Den Kongelige Norske Kunst- og Tegneskole. Denne tegneskolen fikk imidlertid ikke midler til mer enn elementærklasser, og ble aldri et fullverdig kunstakademi.5 Derfor begynte mange norske malere utdanningen sin ved Det Kongelige Danske Kunstakademi (1754) i København, og fullførte den i Tyskland. Den store norske J.C. Dahl (1788–1857) gikk ved akademiet i København fra 1811, og han ble professor i landskapsmaleri ved akademiet i Dresden fra 1824. Her ble han en etterspurt lærer for norske kunstnere som Thomas Fearnley, Knud Baade, Peder Balke og andre.

Takket være prøyssiske investeringer til kulturformål fikk Düsseldorf-akademiet sin tids mest avanserte undervisningsopplegg. Deres system med egne «mesteratelier» for de mest avanserte elevene under én professor åpnet for frihet og kunstnerisk utveksling mellom elevene. Mesteratelierer var den største nyvinning i kunstutdanningen på 1800-tallet, og kom snart 
i bruk også på andre akademier. Det romantiske Düsseldorf spilte rollen som moderne kunstsentrum fra midten av 1800-tallet, med norske elever som Adolph Tidemand, August Cappelen og Hans Gude – sistnevnte var også professor 
i landskapsmaleri der fra 1854 til 1862. Senere ble vekten flyttet til Karlsruhe, München og til en viss grad Berlin. En hel strøm av våre kjente kunstnere frekventerte disse akademiene i 1870-årene – de valgte akademier og professorer tilsynelatende fritt. Men mot slutten av dette 
tiåret ble miljøet i Paris, med gryende modernisme og realisme, den store attraksjonen. «Som Fugletræk om Høsten bar det i 1879 til Paris», skrev kunsthistoriker og senere direktør ved Nasjonalgalleriet Jens Thiis i 1904.6 Paris var tilbake som den viktigste kunstarena i Europa.

De frie akademiene i Paris

På denne tiden tapte Beaux-Arts terreng,
 og det ble opprettet en rekke små og store private akademier utenfor det offentlige systemet. Allerede i 1860-årene gikk flere av de senere impresjonistene ved det kjente Académie Suisse. Académie Julian ble opprettet i 1868, og Académie Colarossi i 1870. Disse ble besøkt av både franske og utenlandske studenter, og tok inn kvinnelige studenter, noe Beaux-Arts først gjorde fra 1897. Paris ble en smeltedigel for kunstneriske eksperimenter, og nye retninger fulgte hverandre som perler på en snor, fra realisme til kubisme og dada. Utenlandske kunstnere strømmet til metropolen for å lære.

Studieløpet for en norsk kunstner på denne tiden kunne være sa sammen av Tegneskolen 
i Oslo, Kunstnernes Frie Studieskoler i København7 under Kristian Zahrtmann, deretter kanskje Colarossi i Paris, der også Christian Krohg underviste fra 1902–1909. Den frie atelierundervisningen blomstret, og særlig Académie Matisse satte spor etter seg i norsk kunst. Fauvisten Henri Matisse (1869–1954) drev sin undervisning fra 1908–1911, og det var Jean Heiberg som først oppdaget skolen. Han ble elev i 1908, og året etter fulgte Henrik Sørensen, Axel Revold, Per Krohg og flere andre. Matisse, «le roi des fauves», var like konservativ i undervisningen som han var radikal i eget maleri, og lot gjerne elevene tegne etter klassisk skulptur i tillegg til akt. De som prøvde seg som «mattisister», ble bryskt satt på plass. Man måtte lære det grunnleggende. Hans vekt på flaten og på romskapende fargetreklanger ble senere videreført på Statens kunstakademi av professorene Revold, Heiberg og Krohg. De såkalte «Matisse- elevene» preget norsk maleri i femti år.

Kunstutdanning som eksperiment

De kunstindustrielle skolene som vokste fram i siste del av 1800-tallet ligger utenfor vårt tema. Vi ser likevel at Arts and Crafts-bevegelsen med William Morris ikke bare påvirket disse skolene, men også peker fram mot Bauhaus-skolen. Bauhaus ble opprettet i 1919 i Weimar
 av arkitekten Walter Gropius (1883–1969), flyttet til Dessau i 1925 og endte i Berlin i 1932. Bauhaus var først og fremst en skole for arkitektur og anvendt kunst, men samtidig et utopisk håndverkslaug med et intimt samarbeid mellom ingeniører, arkitekter og bildende kunstnere. «Gesamtkunstwerk», altså ideen om å ta alle kunstneriske midler og medier i bruk for
å overskride grensen mellom kunst og liv, var 
et nøkkelbegrep. Skolen var et eksperiment. Kunstnere som Laszlo Moholy-Nagy, Wassily Kandinsky, Paul Klee og Josef Albers var blant dem som underviste. Blant andre Moholy-Nagy og Albers kom til å videreføre ideene fra Bauhaus i USA, dit mange kunstnere emigrerte etter 
at nazistene tok makten i Tyskland og stengte skolen i 1933.

Det progressive Black Mountain College 
i North Carolina ble stiftet i 1933 og stengte i
 1957. Eksperimentelt, åpent og tverrfaglig kom det til å prege amerikansk etterkrigskunst på 
en avgjørende måte. Kjente kunstnere som Robert Rauschenberg, Eva Hesse, Cy Twombly og Kenneth Noland gikk der, John Cage oppførte sin første happening der og Merce Cunningham dannet sitt berømte dansekompani på Black Mountain College. Avgjørende innflytelse fikk også Josef Albers (1888–1976). Han ledet undervisningen i maleri fra 1933 til 1949, og videreførte prinsippene fra Bauhaus. Nå var det riktignok først i 1949 han begynte arbeidet med Hommage to the square, og i 1963 at han publiserte Interaction of color, men det må antas at han formidlet sine teorier om farge og komposisjon i undervisningen ved Black Mountain College.

Det vil føre for langt å gå inn på hele utviklingen de siste seksti årene. Generelt kan det sies at kunstutdanningen i Europa inntil nylig ble gitt på frittstående, offentlige kunstakademier og kunsthøyskoler, i tett kontakt med kunstfeltet for øvrig. I USA har kunstutdanningen i hovedsak vært en integrert del av universiteter og høyskoler.

Odde strategier

Vi må tilbake til akademiet i Düsseldorf for å finne den mest ikoniske kunstpedagog i nyere tid. Den karismatiske «sjamanen» Joseph Beuys (1921–1986) legemliggjorde kunstneren som pedagog i hele sitt virke, fra politisk aktivisme til performance og foredrag. «To be a teacher is my greatest work of art», sa han i 1969.8 Fra 1961 til 1972 var han professor i skulptur i Düsseldorf, med studenter som Blinky Palermo, Jörg Immendorf og Rainer Ruthenbeck. Også to norske malere, Jørgen Dobloug og Odd Nerdrum, var blant hans elever.

Beuys var omstridt både som kunstner og pedagog. Riktignok la han vekt på tegning, stilte aktmodeller til disposisjon og kunne anbefale å tegne etter klassisk skulptur. Men han forvandlet også klasserommet til et arnested for «sosial skulptur»9 og til et aksjonssenter for et utvidet kunstbegrep. Han ønsket å transformere akademiet, og på sett og vis splintret han det.10 Hans berømte postulat «Jeder Mensch ist ein Künstler» – altså at alle burde få anledning til å studere kunst og bygge opp en generell kreativitet i samfunnet
 – innebar også at han i de senere årene tok alle refuserte søkere ved akademiet opp i sin klasse. Resultatet var 400 studenter i 1971/72. Kollegene var rasende. Han ble sparket fra akademiet i 1972 etter å ha okkupert rektors kontor sammen med studentene for å tvinge fram en endring.

Odd Nerdrum (f. 1944) gikk hos Beuys et halvt års tid i 1965, og de holdt kontakten senere. Kunstnerisk står de to tilsynelatende langt fra hverandre, og det var vel helst professorens åpenhet og vilje til å vise seg selv og sitt syn i samtaler, som kan ha betydd noe for Nerdrum. Senere har Nerdrum drevet egen undervisning i figurativt maleri i såkalt «gammelmesterlig» stil, og påvirket en lang rekke unge malere. Nerdrumskolen er et begrep i norsk maleri.

Ringen sluttet?

Inntil nylig var modellstudier og materialundervisning en grunnleggende og selvfølgelig del av akademiundervisningen. I dag legges det mer vekt på en konseptuell kunstforståelse og på teori- og tekstbasert undervisning. Det håndverksmessige har få mindre plass. Man har gått bort fra professorklasser, og utdanningsløpet er i likhet med universitetene strukturert i bachelor- og mastergrader. Samtidig ser vi at såkalt «kunstfaglig forskning og utvikling» ønskes sidestilt med universitetenes forskning, og man ønsker doktorgrader i billedkunst også
 i Norge.

Teoretiseringen og ønsket om å sidestille kunstnerisk forskning med universitetenes forskning kan ses som en parallell til de første kunstakademiene på 1500-tallet og deres kamp for en plassering blant artes liberales. De ville heve kunsten over det håndverksmessige og brukte teori – inkludert geometri og matematikk. Dagens bestrebelser på å opprette doktorgrader i kunst kan kanskje forstås som en bevegelse tilbake til ideen om akademiet som et litterært, filologisk og filosofisk selskap der selve kunstproduksjonen var mindre viktig.

Denne bølgen kan snu. Eller kanskje hadde Hegel rett i at kunsten forsvinner og erstattes av filosofien.

Litteratur

Barzman, Karen-Edis. The Florentine academy and the early modern state. Cambridge, Mass., 2000.
Goldstein, Carl. Teaching art. Academies and schools from Vasari to Albers. Cambridge, Mass., 1996.
Malmanger Magne. Kunsten og det skjønne. Vesterlandsk estetikk og kunstteori fra Homer til Hegel. Oslo 2000.
Markussen, Åse. «Kunstakademi og kunstskole i 200 år», i: Årbok 2005. Kunsthøgskolen i Oslo, s. 67–87.
Pevsner, Nikolaus. Academies of art, past and present. New York 1973.
Richter, Petra. Beuys: «To be a teacher is my greatest work of art!» i: http://www.henry-moore.org/docs/petra_ richter_knoebelbeuys_0.pdf

Noter

1. Boime, Albert. The academy and french painting in the nineteenth century. London 1971, s. 4.
2. I boken Della pittura (1436) argumenterte Leon Battista Alberti for å plassere maleriet blant artes liberales. Det samme gjorde Leonardo da Vinci i sine notater om maleriet, og Michelangelo skrev i et av sine brev: «Si dipinge col cervello non con le mani» (Man maler med hjernen, ikke med hendene).
3. Tema kunne være «paragone» (disputt om hvilken kunstform som var den fremste, maleri eller skulptur), definisjonen av disegno, gjengivelsen av bevegelse i menneskekroppen, komposisjon o.a.
4. For å se hvor nøyaktig proporsjonene i menneskekroppen skulle fremstilles, se Gérard Audran: Les proportions du corps humain mesurée sur les plus belles figures de l’antiquité. Paris, 1683.
5. Navnet ble i 1822 endret fra Den Kongelige Norske Kunstskole til Den Kongelige Norske Kunst- og Tegneskole. Slottsarkitekt H.D.F. Linstows planer omfattet et femårig akademi etter mønster av København. Men Tegneskolen i Oslo forble først og fremst en skole for håndverkere som trengte tegnetrening i si fag. Den utviklet seg gjennom århundret til det som senere ble Statens håndverks- og kunstindustriskole. Statens kunstakademi ble opprettet i 1909 etter modell av de frie franske atelierene (se Markussen 2005).
6. Norske Malere og Billedhuggere. Chra 1904.

7. Opprettet i 1882 som et alternativ til det danske akademiet.
8. Samtale med W. Sharp i Artforum nr. 4 (1969), s. 44.
9. Beuys skapte begrepet «sosial skulptur» for å illustrere ideen om kunstens mulighet til å forandre samfunnet. Ifølge Beuys kan den sosiale virkeligheten forstås som noe som er formet, og derfor også formbart.
10. Samtale med Hilmar Fredriksen, mars 2015.



<< Tilbake / Back