Peter Paul Rubens, Tre gratier, 1635. Museo del Prado, Madrid


08.09.2016

RUBENS & CO

Av Koenraad Brosens

Koenraad Brosens gir et innblikk i barokkmaleren Peter Paul Rubens’ virksomhet, et kunstnerskap som i omfang og effektivitet var unikt, og som viser oss kunstneren som en entreprenør på 1600-tallet.

Fra Norsk kunstårbok 2014



Formålet med dette essayet er å kaste lys over forretningsvirksomheten og strategiene 
til den Antwerpen-baserte maleren Peter Paul Rubens (1577–1640). Rubens var en bemerkelsesverdig figur som er blitt hyllet som «den mest allsidige og innflytelsesrike barokkunstneren i det nordlige Europa på 1600-tallet». Det anslås at fra han begynte som kunstner i Antwerpen 
i 1609 og frem til han døde i 1640, lagde mellom 1500 og 1600 malerier. Det vil si at han 
i gjennomsnitt fullførte et maleri per uke. Monumentale altertavler, portretter, allegoriske, klassiske, mytologiske og religiøse temaer, sjangermotiver og landskapsbilder – maleriene hans favnet vidt. I tillegg sto Rubens bak billedvev, grafikk, tittelbilder, skulpturer og arkitektur. Og som en lærd mann og politiker som var flytende i hele fem språk, førte Rubens en omfattende profesjonell korrespondanse og gjorde dessuten en rekke diplomatiske oppdrag for europeiske monarker. Så da Rubens i 1625 beklaget seg trøtt over at han var «verdens travleste og mest plagede mann», var det kanskje ikke så langt fra sannheten.

I 1621 besøkte den danske legen Otto Sparling Rubens’ verksted i Antwerpen, og han lot seg straks imponere over mesterens usedvanlige arbeidskapasitet og evne til å utrette flere ting samtidig. Sparling så nemlig «den store kunstneren i arbeid. Mens han fortsatt malte, hørte han på en høytopplesning av Tacitus samtidig som han dikterte et brev. Da vi forholdt oss tause, slik at vi ikke skulle forstyrre ham med praten vår, begynte han selv å snakke med oss mens han fortsatte både å jobbe, høre på høytopplesningen og diktere brevet, samtidig som han svarte på spørsmålene våre. På denne måten viste han frem sine forbløffende evner.»

Interessant nok avslører Sparling også en mer materiell og hverdagslig side ved Rubens’ usedvanlige kunstneriske og intellektuelle geni. Sparling la nemlig merke til at kunstneren drev et velorganisert verksted, befolket av «ganske mange unge menn som alle arbeidet på hvert sitt verk, som Rubens hadde forberedt gjennom en krittegning med noen anstrøk av farger her og der. De unge mennene måtte gjøre tegningene om til fullgode malerier, før Rubens til slutt la til de siste penselstrøkene og fargene selv.» Sparling selv nevner ikke hvem disse assistentene var. Kunsthistorikere har senere funnet ut at de inkluderte senere velkjente kunstnere som Anthony van Dyck (1599–1641), Jacob Jordaens (1593–1678) og dyrespesialisten Frans Snyders (1579–1657). Men identiteten deres var uvesentlig for Sparling, for som han selv bemerket, ble assistentenes arbeid «ansett å være av Rubens selv».

Den tyske maleren og kunstteoretikeren Joachim von Sandrart (1606–1688) hadde også møtt Rubens, og i Teutsche Academie (1675– 1679) skildret han den summende bikuben som Rubens’ verksted var. Sandrart la merke til at Rubens strømlinjeformet sin kunstproduksjon ved å fordele ulike oppdrag til assistentene sine «i henhold til den enkeltes evner og ferdigheter». Han nevnte videre at assistentene arbeidet ut fra både tegninger og såkalte modelli, det vil si små oljeskisser og malerier som «alltid ble laget av Rubens selv». En modello var også kjent som en principael, det vil si «det viktigste maleriet» eller «det opprinnelige maleriet». I likhet med Sparling understreket Sandrart at det var Rubens selv som alltid la siste hånd på verket.

Rubens var overhodet ikke den første maleren til å arbeide på denne måten. I italienske verksteder på 1400- og 1500-tallet var det gjerne assistentene som lagde maleriene på grunnlag av en hastig utført tegning, skisse eller maleri fra mesteren selv, som til slutt la siste hånd på verket. Rubens hadde også en lang rekke berømte forgjengere i de sydlige Nederlandene: Gerard David (ca. 1450–1523), den siste av de såkalte flamske primitivistene, og også fremgangsrike renessansemestre som Bernard van Orley (ca. 1488–1541), Pieter Coecke van Aelst (1502–1550) 
og Frans Floris (ca. 1519/20–1570) hadde sørget for å etablere velfungerende verksteder. I sin Schilder-boeck fra 1604 oppga Karel Van Mander (1548–1606) at Floris hadde hatt så mange som 120 elever og assistenter. Det er et poeng her at vedtektene til de flamske malerlaugene tillot kunstnere å etablere store verksteder med mange assistenter og medhjelpere.

Det er innlysende hvorfor man ønsket å tilsløre at assistenter hadde vært med på å lage et gitt maleri, da bekreftede verk av velkjente kunstnere oppnådde høyere priser enn kopier. I 1632 skrev for eksempel Rubens’ kollega og venn Jan II Breughel (1601–1678) til en kunsthandler i Antwerpen at han kunne lage en kopi av et berømt maleri av sin far, Jan I Breughel (1568– 1625), til mindre enn en tredel av den opprinnelige prisen, og hvor kun skarpøyde kjennere
 – goede kenders – ville kunne skille kopien fra originalen. Breughel nevnte videre at også assistentene hans kunne lage fremragende kopier av farens malerier, og at slike kopier ville koste kun en sjettedel av originalene. For å oppnå større profitt kunne derfor mestrene tøye sannheten en smule når det var spørsmål om verkenes ekthet. Rubens selv var ikke redd for å utnytte usikkerheten og forvirringen omkring ekthet og kvalitet. Da den engelske kalligrafen og miniatyrmaleren Edward Norgate (ca. 1580– 1650) besøkte Rubens i Antwerpen, ble Norgate svært imponert over et landskapsmaleri han
 så i verkstedet. Rubens ga da inntrykk av at det var han selv som hadde laget maleriet. Norgate ble imidlertid så begeistret over maleriet at han anbefalte den engelske kongen Karl I å kjøpe verket. Det var først da at Rubens følte seg tvunget til å innrømme at det faktisk var en av assistentene hans som hadde stå bak maleriet – og at det endog var en av de mindre begavede av dem (des plus communs). At Rubens bekjente det hele, var selvfølgelig fordi Karl I ikke var en mann du ønsket å pille på nesen.

Da Rubens gjorde avtale om å kjøpe antikvitetssamlingen til Sir Dudley Carlton (1573– 1623) i bytte mot kontanter, noen billedvev og åtte av maleriene sine, ble det også stilt spørsmål ved kvaliteten til disse maleriene. Carlton, som var en lidenskapelig kunstsamler, gjorde det klart at han kun ønsket malerier som i sin helhet var laget av mesteren selv. Rubens forsikret da Carlton at han «ikke må tro at de andre kun er kopier, for de er så kyndig ferdigstilt av min hånd at de knapt lar seg skille fra originalene».

Denne utbredte praksisen med at en mester la siste hånd på verkstedskopier for deretter 
å selge dem som ekte vare, førte naturlig nok
 til rettslige oppgjør dann og vann. I 1648 reiste for eksempel kunstsamleren Martinus van Langenhoven sak mot Jacob Jordaens fordi sistnevnte hadde latt kopier passere som originaler. Jordaens innrømmet behørig at andre hadde vært med på å lage verkene, men han la til at han selv hadde ferdigstilt maleriene, «slik at han anså dem for å være principaelen som kvalitetsmessig var på høyde med de andre maleriene hans». Da den svenske dronning Christina i 1648 ga Jordaens i oppdrag å lage en serie på 35 malerier, sørget kunstneren for å stipulere at mesteparten av arbeidet skulle utføres av hans dyktige assistenter. Han la imidlertid til at han ville ferdigstille og endog signere maleriene, «slik at folk vil overbevises om at de var blitt laget av Jordaens selv».

Selv om denne kostnadseffektive arbeidsmetoden var utbredt, var ikke alle kunstkjennere og kritikere like glade for en slik «omgjøring» 
av kopier til originaler. Den Paris-baserte maleren og kunstkritikeren Roger de Piles (1635– 1709) gikk hardt ut mot maleriene som var laget av Rubens’ assistenter og senere ferdigstilt av mesteren: «Det er himmelvid forskjell på slike verk og de verkene han var helt alene om. Kopiene skader omdømmet til originalverkene, for de kjennetegnes som regel av dårlig komposisjon og lette penselstrøk.»

Det er uansett på det rene at Rubens, i likhet med mange av sine forgjengere og samtidige, mente at verdien til et kunstverk først og fremst lå i det som ble kalt inventio («oppdagelse»), det vil si malerens evne til å finne et slående motiv og planlegge komposisjonen. Ektheten til et samarbeidsprodukt lå først og fremst i den forberedende tegningen, skissen eller principaelen som fanget opp malerens glimt av inspirasjon. Det å gjøre denne sanne gnist av skaperkraft om til et fullbyrdet maleri var en langsom og møysommelig prosess som trygt kunne overlates til kyndige assistenter. Dette innebar jo at Rubens og hans kolleger måtte beskytte tegningene, skissene og originalene sine mot å bli stjålet eller videreutviklet av andre. I 1638, da Rubens var borte fra Antwerpen, ga han ansvaret for verkstedet til en av medhjelperne sine, som han ba om å «sørge nøye for at alt er behørig låst når du drar, og at ingen av originalene eller skissene blir igjen oppe i verkstedet». Ti år tidligere, da Rubens var på reisefot i Spania og England, hadde en annen assistent utnyttet muligheten til å kopiere verkene som kunstneren oppbevarte i sitt cantoor – til Rubens’ store forargelse, naturlig nok.

Det å beskytte principaelen mot piratkopiering var én kilde til bekymring; det å skaffe seg
 og forvalte opphavsrett er til grafiske trykk var en annen. Siden markedsverdien til et maleri gjenspeilte kunstnerens omdømme, måtte kunstnere utvikle PR-strategier for å spre sitt gode navn og rykte. Grafiske trykk var en av de mest effektive måtene å gjøre dette på, men da selvfølgelig under forutsetning av at mesterens navn uavhendelig var knyttet til verkets inventio og at mesteren fikk sin del av overskuddet. Ikke overraskende forsto Rubens selv fullt ut mediets kommersielle betydning og muligheter. Han utviklet derfor en forretningsmodell som skulle beskytte verkene sine mot kunstnerisk piratvirksomhet: Han hyret inn og holdt oppsyn med gravører som skulle lage grafiske trykk, sørget for å få opphavsrett i en rekke land og utnevnte en av assistentene sine, Jacques Moermans, til å forvalte disse rettighetene.

Rubens var verken den første eller siste kunstneren som brukte sitt geni til å utvikle et organisasjonsmessig rammeverk for å møte og dermed også bidra til å forme kunstmarkedet. Som kunstner kontrollerte han den estetiske verdien til «sine» verk; som forretningsmann kontrollerte han deres økonomiske verdi. Enda viktigere var det at han kontrollerte «vekslingskursen». Måtene Rubens og hans samtidige både lagde, valoriserte og snakket om malerier på, holdt seg til langt ut på 1700-tallet. På 1800-tallet vokste det imidlertid frem en ny type kunstnere, forbrukere og profesjonelle kunsthandlere som fremhevet kunst som et selvstendig og personlig uttrykk. Ekte kunst, hevdet de, kunne aldri skapes ved samarbeid og sto i motsetning til markedets og profittens vulgaritet. Rubens ville jo aldri ha gått god for et slikt standpunkt: For som både Sparling («slik skaffet han seg en stor formue») og Sandrart («hvorigjennom han ble svært fremgangsrik») understreket, var det både som kunstner og forretningsmann at Rubens ble en svært rik mann.


<< Tilbake / Back